Siempre es interesante, sobre todo para aquellos curiosos lectores y hacedores ávidos de opinión, ampliar nuestra mirada crítica a partir del análisis comparativo entre artículos culturales de prensa. Tampoco hace falta hacer un examen exhaustivo; tan solo basta con comparar unos pocos artículos de su misma naturaleza para cerciorarse de los ejemplos tan dispares y contradictorios que formalmente pueden darse como crítica. Por eso, y como propuesta, hoy me dedico a analizar una publicación reciente que, como no podía ser de otro modo, toma a un artista que comparte ciertos vínculos con el tema estrella de nuestro proyecto de lo grotesco: la cara siniestra de lo cotidiano.
Breve pero correcto, Rubira se
sirve de la misma reseña que la propia galería lanza desde su página web –
palabra por palabra – primero, como promoción de la exposición y, segundo, como ubicación con la que poder
dar cabida a sus palabras. Una vez dados estos datos meramente descriptivos, el
autor se detiene y da cuenta en un hecho que tal vez resulte casual e
irrelevante pero que, en este contexto, le viene que ni pintado: resulta que el
artista en cuestión es tocayo de (adivinad quién), nada más y nada menos que Duchamp,
padre del ready-made. Y no solo eso.
No solo se trata de una feliz coincidencia nominal, si no también de
personalidad; es como si por el hecho de compartir nombre, ambos formasen parte
de un mismo discurso. Este paralelismo, como vemos, surge como una excusa audaz
de la cual Rubira deriva el avance del artículo, si bien es cierto que Marcel
Duchamp fue clave de inspiración para un joven Marcel Dzama.
A partir de aquí, el autor señala la motivación de Dzama y, en resumidas cuentas, en lo que consiste su obra (literalmente, muy resumidas); no le parece oportuno si quiera señalar la pulsión que le lleva a tomar el título del ensayo de Lewis Hyde, A trickster Made this World, como titulo de su propia exposición (otra vez el juego de coincidencias nominales, si bien esta no es tanto una casualidad sino buscada). Como todo, hay ciertas informaciones que omite: Rubira destaca el film “Une danse de Bouffons” como una de las más significativas de la galería, no por el hecho de que haya sido estrenado con anterioridad en el Tiff (Toronto International Film Festival), hecho que ignora, si no por sus resonancias con la “Étant Donnés” de Duchamp. Para dar, si se quiere, una justificación al ambiente misterioso que despliega la obra de Dzama, Rubira señala los años que le llevo a Duchamp, en riguroso secreto, a concluir dicha obra. Tanto la una como la otra, exigen una ordenación de elementos simbólicos que la componen para su comprensión. Así pues, Rubira se dispone a enumerar de forma descriptiva lo que va aconteciendo en la proyección y, por tanto, no se trata de una mirada formal que se base en la consideración del medio y de sus aspectos que le son propios al video. De hecho, tal vez y debido a su naturaleza narrativa, no queda otra más que señalar el discurso secuencial de dicho film.
Este paralelismo, esta identificación entre ambas obras, la de Duchamp y la de Dzama, resulta coincidente en la mayoría de aquellos quienes hayan echado un ojo a esta proyección. Sin embargo, en un comentario de Rubira, es donde sí encontramos al fin una consideración personal, un tanto vaga pero también lúcida, que difiere del resto. Esta nueva lectura que nos ofrece Rubira, tímidamente, señala que tal vez “Une Danse de Bouffons” no sea tanto una reconsideración de la “Étant Donnés” si no una conclusión que cierra una obra anterior del mismo Dzama. Para finalizar, de forma un tanto atropellada, el autor va enumerando otras obras de Dzama que recoge la galería.
Une Danse des Bouffons , 2013
¿Qué podemos deducir de todo esto? Que, desde luego, aún falta; falta exprimir algunas cuestiones que creo, a mi parecer, descuida, como la situación del autor (contexto), la comparativa con respecto otras obras suyas (si bien lo hace con respecto Duchamp), etc. Pero, sobretodo, lo más interesante aquí a tratar sería el por qué de esa obsesiva búsqueda de lo familiar en lo extraño, que el autor del artículo no explica a pesar de hacer una explicita referencia en el propio título.
Tal vez lo que diga a continuación resulte un tanto brusco si tenemos en cuenta de que la crítica se mueve en ese territorio ambiguo en que nada le es propio como lenguaje pero, ¿a caso este artículo no es más que una disposición de informaciones encontradas y conectadas por gracia retorica? ¿A caso propone algo que otro artículo del mismo tema no haya dicho ya? Tal vez, el problema se encuentre en el límite de caracteres y no tanto en la vaguedad de palabra.
Si nos remontamos unos meses atrás, este artículo nada tiene que ver con el que relataremos a continuación; EFE, Madrid, “La destrucción y la esperanza, como obras de arte”, cultura.elpais.com, 17 – 2- 13. Y no precisamente por ser mejor que el otro, si no todo lo contrario; peor (el horror avanza a medida que lo hace nuestro análisis, como no podría ser de otro modo). Aquí ya sí que no hay colofón, o comparación alguna; este si que es un ejemplo de informaciones que se entretejen para eso, para simplemente aunar un contenido que sirva de promoción o publicitación de un artista o exposición. De todos modos, la autoría del primer artículo correspondía a la de un historiador del arte mientras que, en este último caso, le pertenecía a una agencia de información; y se nota.
¿Qué es lo que nos sugiere cuando
la sangre, ya de por sí poética, encuentra
su florecimiento y su pérdida en la lluvia? ¿A caso no debe tenerse en cuenta el hecho de que su artífice
sea pakistaní? ¿Por qué pintura roja como sustituto de la sangre y no la sangre
como tal? Todos estos interrogantes, tal vez eseneciales para entender y abrir
discusiones, parecen cerrados por un desconocimiento que se encarga meramente
de eso, de cumplir.
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| Imran Qureshi, ¿How many rains will it take to wash away these blood stains?Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, 2013 |
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