PantallaGRIS

"Inevitable, susceptible a aparecer en cada cosa, lo siniestro se regodea de nuestro miedo, de nuestra ignorancia. Ligado a la idea del sublime romántico ──lo incomprensible que se desborda más allá de la razón── lo siniestro aparece en la contemporaneidad con otra significación, una doble identidad. Y es que, como diría Hernández en La comedia de lo sublime, existe la fácil posibilidad de que lo sublime se invierta en su contrario, la comedia, y por tanto, también todos los conceptos que se han servido de él para explicarse, como la belleza, lo pintoresco, lo grotesco y lo siniestro (Umheimlich) ──presentes en este proyecto plástico. Es un sublime que ha perdido su carácter trágico; un sublime reducido, y una comicidad ampliada.[...]"

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“El ojo, como un globo grotesco, se dirige al infinito”

 “El ojo, como un globo grotesco, se dirige al infinito”[1].

         Caen cortinones negros, como si se tratase del más extraño de los gabinetes, incluso más que el del Doctor Caligari. Del techo penden redes marineras; quieren atrapar, tomar, absorber el tiempo y no dejar contar los segundos y mantenerte en ese ensueño que es, sin duda, el surrealismo.

Diseño que da título al catálogo de la exposición “Surrealistas antes del surrealismo”. Fundación Juan March 2013

         Así es como se muestra “Surrealistas antes del surrealismo” que desde el 4 de octubre hasta el 12 de enero del próximo año, ocupa la sala de exposiciones de la  Fundación Juan March en Madrid.  Este espacio acoge una heterogeneidad de obras, y no solo eso, si no de épocas; igual de abigarrados que el calor que exhala la sala, estampas medievales, dibujos del siglo XVIII, fotografías y fragmentos de film de principios de siglo componen este particular visionado del surrealismo que se quiere anteponer a sí mismo. Si bien la mayoría de nosotros tiene un ligero y vago recuerdo del surrealismo como ese periodo del arte confuso y efímero que, a la batuta de Dalí, alberga tanta enajenación mental, hay quien se siente perdido ante el desfile de obras tan dispares y distantes entre sí (en el tiempo). Ah, ¿pero que había surrealismo antes del surrealismo? Qué cosas.

Sí y no. Obviamente, el surrealismo de los años 20 fue el fenómeno que condensaría todas aquellas ideas que, en una tradición anterior, se sentían tácitamente (y no tanto) en el arte. El surrealismo fue la guinda del pastel, el nombre final de un recorrido de imágenes fantásticas (de fantasía) que perseguían al individuo a través del espejo de la introspección y los sueños. ¿Por qué no antes? Su razón de ser tuvo, ya que, si no hubiera sido por el auge del psicoanálisis, nadie hubiera dado cuenta de desenterrar ese otro misterioso que guarda en el subjetivismo, fobias y otras paranoias intrínsecas a la naturaleza humana. El arte se animó, arropado por este nuevo método terapéutico a nivel teórico y experiencial, a mostrar esa cara que tanto ansiaba desenmascarar. Por ello, desde la fundación, Surrealistas antes del surrealismo, se propone mostrar por medio secciones temáticas (para ordenar un poco este batiburrillo surrealista, paradójicamente) todo un recorrido iconográfico de lo fantástico que justifique y facilite al espectador una visión más comprensible del surrealismo del siglo XX. Como justificaría en su catálogo, “Surrealistas antes del surrealismo quiere, intencionadamente, propiciar encuentros entre obras históricas y modernas en el espacio físico de la exposición”

Más de doscientas imágenes conforman un inquietante horizonte en cuya lontananza se divisan desde decoraciones grutescas, diseños de horror vacui, estampas de lo monstruoso hasta fotografías de lo siniestro (click para ver la Galería del elcultural.es, donde se puede echar un ojo a algunas de las obras que alberga la exposición). No considero oportuno meternos en el asunto de si el muestrario es solo de carácter gráfico, pues aunque sea evidente que excluye otros medios como la pintura, la Fundación siente que su elección responde a un criterio basado en el carácter del dibujo, tan espontáneo, casi automático, que suscita a lo largo de los siglos. Si bien puede ser rebatible, lo que verdaderamente importa es destacar como al hablar de surrealismo, lo siniestro se incorpora de forma casi ineludible; es ese otro, el que nos atañe, ya que, a su vez, comparte raíz con el concepto estético de lo grotesco. Siguiendo con esta lógica, el hecho de que la fundación reconsidere parte de la tradición anterior como antecedente y precursor de lo surrealista, nos ayuda a construir ese visionado en paralelo de lo otro.

En el siglo XIX, la identidad del individuo se siente en continuo equilibrio, debido, entre otras causas, a ese vacío espiritual que deja tras de sí el cristianismo; imbuido por una necesidad existencial, se comienza a cuestionar la identidad del ser por medio de los sueños, los automatismos y acciones reflejas. Sin embargo, la realidad identitaria del ser humano es tan compleja que acaba por provocar la aparición del otro; ese segundo ser que no es más que una prolongación de nuestro yo, otro reflejo posible de naturaleza oscura.

                Por lo tanto, la propia introspección, al posicionar al individuo en el umbral de sus limitaciones, implica una ruptura con uno mismo y, por tanto, también con el mundo que le rodea ¿Dónde se encuentra los límites entre la realidad tangible y las alucinaciones? El inconsciente relatado en el surrealismo es, justamente, ese discurso del otro en el que el yo no se entiende independiente éste, resumiendo a Lacan. Y es que, tan solo en el otro, es posible adquirir esa autoconsciencia necesaria para la construcción de la identidad. Y el surrealismo es consciente (¿o inconsciente?) de ello.

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[1] Frase con la que Odilon Redon da título a una de sus estampas de 1882 y que aparece en el grueso de obras que se exponen en Surrealistas antes del surrealismo.

Lo abyecto de la crítica

      Siempre es interesante, sobre todo para aquellos curiosos lectores y hacedores ávidos de opinión, ampliar nuestra mirada crítica a partir del análisis comparativo entre artículos culturales de prensa. Tampoco hace falta hacer un examen exhaustivo; tan solo basta con comparar unos pocos artículos de su misma naturaleza para cerciorarse de los ejemplos tan dispares y contradictorios que formalmente pueden darse como crítica. Por eso, y como propuesta, hoy me dedico a analizar una publicación reciente que, como no podía ser de otro modo, toma a un artista que comparte ciertos vínculos con el tema estrella de nuestro proyecto de lo grotesco: la cara siniestra de lo cotidiano.

           RUBIRA,Sergio, “Marcel Dzama, lo extraño familiar”, El Cultural.es, 15-11-13.

Breve pero correcto, Rubira se sirve de la misma reseña que la propia galería lanza desde su página web – palabra por palabra – primero, como promoción de la exposición  y, segundo, como ubicación con la que poder dar cabida a sus palabras. Una vez dados estos datos meramente descriptivos, el autor se detiene y da cuenta en un hecho que tal vez resulte casual e irrelevante pero que, en este contexto, le viene que ni pintado: resulta que el artista en cuestión es tocayo de (adivinad quién), nada más y nada menos que Duchamp, padre del ready-made. Y no solo eso. No solo se trata de una feliz coincidencia nominal, si no también de personalidad; es como si por el hecho de compartir nombre, ambos formasen parte de un mismo discurso. Este paralelismo, como vemos, surge como una excusa audaz de la cual Rubira deriva el avance del artículo, si bien es cierto que Marcel Duchamp fue clave de inspiración para un joven Marcel Dzama.

A partir de aquí, el autor señala la motivación de Dzama y, en resumidas cuentas, en lo que consiste su obra (literalmente, muy resumidas); no le parece oportuno si quiera señalar la pulsión que le lleva a tomar el título del ensayo de Lewis Hyde, A trickster Made this World, como titulo de su propia exposición (otra vez el juego de coincidencias nominales, si bien esta no es tanto una casualidad sino buscada). Como todo, hay ciertas informaciones que omite: Rubira destaca el film “Une danse de Bouffons” como una de las más significativas de la galería, no por el hecho de que haya sido estrenado con anterioridad en el Tiff (Toronto International Film Festival), hecho que ignora, si no por sus resonancias con la  “Étant Donnés” de Duchamp. Para dar, si se quiere, una justificación al ambiente misterioso que despliega la obra de Dzama, Rubira señala los años que le llevo a Duchamp, en riguroso secreto, a concluir dicha obra. Tanto la una como la otra, exigen una ordenación de elementos simbólicos que la componen para su comprensión. Así pues, Rubira se dispone a enumerar de forma descriptiva lo que va aconteciendo en la proyección y, por tanto, no se trata de una mirada formal que se base en la consideración del medio y de sus aspectos que le son propios al video. De hecho, tal vez y debido a su naturaleza narrativa, no queda otra más que señalar el discurso secuencial de dicho film.

Este paralelismo, esta identificación entre ambas obras, la de Duchamp y la de Dzama, resulta coincidente en la mayoría de aquellos quienes hayan echado un ojo a esta proyección.  Sin embargo, en un comentario de Rubira, es donde sí encontramos al fin una consideración personal, un tanto vaga pero también lúcida, que difiere del resto. Esta nueva lectura que nos ofrece Rubira, tímidamente, señala que tal vez “Une Danse de Bouffons” no sea tanto una reconsideración de la “Étant Donnés” si no una conclusión que cierra una obra anterior del mismo Dzama. Para finalizar, de forma un tanto atropellada, el autor va enumerando otras obras de Dzama que recoge la galería.

Une Danse des Bouffons , 2013 

¿Qué podemos deducir de todo esto? Que, desde luego, aún falta; falta exprimir algunas cuestiones que creo, a mi parecer, descuida, como la situación del autor (contexto), la comparativa con respecto otras obras suyas (si bien lo hace con respecto Duchamp), etc. Pero, sobretodo, lo más interesante aquí a tratar sería el por qué de esa obsesiva búsqueda de lo familiar en lo extraño, que el autor del artículo no explica a pesar de hacer una explicita referencia en el propio título.

Tal vez lo que diga a continuación resulte un tanto brusco si tenemos en cuenta de que la crítica se mueve en ese territorio ambiguo en que nada le es propio como lenguaje pero, ¿a caso este artículo no es más que una disposición de informaciones encontradas y conectadas por gracia retorica? ¿A caso propone algo que otro artículo del mismo tema no haya dicho ya?  Tal vez, el problema se encuentre en el límite de caracteres y no tanto en la vaguedad de palabra.

Si nos remontamos unos meses atrás, este artículo nada tiene que ver con el que relataremos a continuación; EFE, Madrid, “La destrucción y la esperanza, como obras de arte”, cultura.elpais.com, 17 – 2- 13.  Y no precisamente por ser mejor que el otro, si no todo lo contrario; peor (el horror avanza a medida que lo hace nuestro análisis, como no podría ser de otro modo). Aquí ya sí que no hay colofón, o comparación alguna; este si que es un ejemplo de informaciones que se entretejen para eso, para simplemente aunar un contenido que sirva de promoción o publicitación de un artista o exposición.  De todos modos, la autoría del primer artículo correspondía a la de un historiador del arte mientras que, en este último caso, le pertenecía a una agencia de información; y se nota.

¿Qué es lo que nos sugiere cuando la sangre, ya de por sí poética, encuentra su florecimiento y su pérdida en la lluvia? ¿A caso no debe tenerse en cuenta el hecho de que su artífice sea pakistaní? ¿Por qué pintura roja como sustituto de la sangre y no la sangre como tal? Todos estos interrogantes, tal vez eseneciales para entender y abrir discusiones, parecen cerrados por un desconocimiento que se encarga meramente de eso, de cumplir.

Imran Qureshi, ¿How many rains will it take to wash away these blood stains?Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, 2013

¿Animalada o concepto?

         Faltan aún unos siglos para entender las grandes vanguardias de principio de siglo y aún más para entender que la imagen de un perro muerto es menos impactante que el perro muerto en sí mismo. A esto se le llama conceptualismo. El conceptualismo, en ocasiones, puede caer en el absurdo más absoluto; se trata de transferir un concepto que, por limitación de la materia, resulta fútil; y es que la materia inevitablemente degrada al concepto debido a su carácter matérico, valga la redundancia. Pero, lejos de abandonarlo, a pesar de sus limitaciones, se sigue insistiendo. Tomar un objeto de la vida cotidiana y descontextualizarlo, o lo que es lo mismo, recontextualizarlo, ya era practicado por Duchamp, considerado el primer conceptual (aunque podemos considerar que Goya o Velázquez, ya practicaban los prolegómenos de lo que posteriormente sería conceptual-art)

        Este mismo año, a finales de febrero, en Madrid, se dio el curioso caso que susctitó la primera exposición del artista brasileño, Vitor Mizael, en Europa. Digo curioso porque, un tema que debería estar superado, sin embargo, no lo está; como si no hubiera más muerte en la realidad cotidiana, la muestra del artista hirió la sensibilidad de muchos, quienes arrugaron la nariz ante una apología de la muerte que utilizaba "sin venir a cuento" cadáveres de perros. Como no podía ser de otro modo, se inició la discusión, paseándose de red social en red social con motivo de su censura; todo escrito estaba de acuerdo en que había que, como si estuviéramos en plena inquisición, castigar a los artistas herejes por insensibles, deshumanizados y desalmados; había quien incluso acusaba al artista de asesino.

        ¿Para qué andar haciendo un perro hiperrealista pelo por pelo, perder el tiempo en algo que ya la naturaleza "te lo puede dar"? No es morbo por morbo; no responde a una cuestión de gusto o salvajada, como queráis llamarlo; responde a una cuestión de concepto. Eso no quiere decir que el perro, para los más sensibles, haya muerto asesinado por la cruel alma del artista; no como Habacuc, que se le ocurrió la "maravillosa" idea dejar morir de hambre a un perro en una instalación. Pero eso ya es harina de otro costal.

No, de lo que hablamos es de la utilización del cuerpo de un ser que tuvo, en algún momento pasado, alguna relación con la vida, pero que una vez muerto, deja de ser evidente dicha relación. Es una acertada reflexión del tiempo, mucho más efectiva sobre un cuerpo real que sobre la simulación de una muerte. El hiperrealismo conlleva a celebrar y venerar las habilidosas manos del artista, dejando a un lado el propósito del concepto.

         Por otro lado, en museos arqueológicos, cuerpos de momias inundan las paredes, y otros tantos artistas contemporáneos emplean cuerpos humanos reales como esculturas impregnadas de formol y barniz, como un museo de los horrores; y está abierto al público, expuestos en un museo, sin embargo. Eso no quiere decir que el artista haya asesinado a esas personas como consecución de su obra. Al igual que con los perros, hay que pensar que los pobres animales han perecido por cuestiones naturales El hecho de que sea un animal cercano al ser humano, ya saltan las alarmas. Sin embargo, un insecto pinchado en un alfiler no sugiere ningún tipo de malestar; ¿es diferente a la taxiermia o a pinchar las coloridas alas de mariposas en vitrinas?; ¿a caso el tiburón tigre de Damien Hirtst, según esta lógica, no puede ser considerado como “maltrato animal”? Recordemos que el artista encargó exclusivamente la pesca del animal que, por cierto, está en peligro de extinción. No es una cuestión de estética; es una cuestión de eficacia. De todos modos, el arte está para arrojar preguntas y generar discusión. Y desde luego, lo ha logrado.

Vitor Mizael, (2013),Galería 6mas1, Madrid