“El ojo, como un globo grotesco, se dirige al infinito”

 “El ojo, como un globo grotesco, se dirige al infinito”[1].

         Caen cortinones negros, como si se tratase del más extraño de los gabinetes, incluso más que el del Doctor Caligari. Del techo penden redes marineras; quieren atrapar, tomar, absorber el tiempo y no dejar contar los segundos y mantenerte en ese ensueño que es, sin duda, el surrealismo.

Diseño que da título al catálogo de la exposición “Surrealistas antes del surrealismo”. Fundación Juan March 2013

         Así es como se muestra “Surrealistas antes del surrealismo” que desde el 4 de octubre hasta el 12 de enero del próximo año, ocupa la sala de exposiciones de la  Fundación Juan March en Madrid.  Este espacio acoge una heterogeneidad de obras, y no solo eso, si no de épocas; igual de abigarrados que el calor que exhala la sala, estampas medievales, dibujos del siglo XVIII, fotografías y fragmentos de film de principios de siglo componen este particular visionado del surrealismo que se quiere anteponer a sí mismo. Si bien la mayoría de nosotros tiene un ligero y vago recuerdo del surrealismo como ese periodo del arte confuso y efímero que, a la batuta de Dalí, alberga tanta enajenación mental, hay quien se siente perdido ante el desfile de obras tan dispares y distantes entre sí (en el tiempo). Ah, ¿pero que había surrealismo antes del surrealismo? Qué cosas.

Sí y no. Obviamente, el surrealismo de los años 20 fue el fenómeno que condensaría todas aquellas ideas que, en una tradición anterior, se sentían tácitamente (y no tanto) en el arte. El surrealismo fue la guinda del pastel, el nombre final de un recorrido de imágenes fantásticas (de fantasía) que perseguían al individuo a través del espejo de la introspección y los sueños. ¿Por qué no antes? Su razón de ser tuvo, ya que, si no hubiera sido por el auge del psicoanálisis, nadie hubiera dado cuenta de desenterrar ese otro misterioso que guarda en el subjetivismo, fobias y otras paranoias intrínsecas a la naturaleza humana. El arte se animó, arropado por este nuevo método terapéutico a nivel teórico y experiencial, a mostrar esa cara que tanto ansiaba desenmascarar. Por ello, desde la fundación, Surrealistas antes del surrealismo, se propone mostrar por medio secciones temáticas (para ordenar un poco este batiburrillo surrealista, paradójicamente) todo un recorrido iconográfico de lo fantástico que justifique y facilite al espectador una visión más comprensible del surrealismo del siglo XX. Como justificaría en su catálogo, “Surrealistas antes del surrealismo quiere, intencionadamente, propiciar encuentros entre obras históricas y modernas en el espacio físico de la exposición”

Más de doscientas imágenes conforman un inquietante horizonte en cuya lontananza se divisan desde decoraciones grutescas, diseños de horror vacui, estampas de lo monstruoso hasta fotografías de lo siniestro (click para ver la Galería del elcultural.es, donde se puede echar un ojo a algunas de las obras que alberga la exposición). No considero oportuno meternos en el asunto de si el muestrario es solo de carácter gráfico, pues aunque sea evidente que excluye otros medios como la pintura, la Fundación siente que su elección responde a un criterio basado en el carácter del dibujo, tan espontáneo, casi automático, que suscita a lo largo de los siglos. Si bien puede ser rebatible, lo que verdaderamente importa es destacar como al hablar de surrealismo, lo siniestro se incorpora de forma casi ineludible; es ese otro, el que nos atañe, ya que, a su vez, comparte raíz con el concepto estético de lo grotesco. Siguiendo con esta lógica, el hecho de que la fundación reconsidere parte de la tradición anterior como antecedente y precursor de lo surrealista, nos ayuda a construir ese visionado en paralelo de lo otro.

En el siglo XIX, la identidad del individuo se siente en continuo equilibrio, debido, entre otras causas, a ese vacío espiritual que deja tras de sí el cristianismo; imbuido por una necesidad existencial, se comienza a cuestionar la identidad del ser por medio de los sueños, los automatismos y acciones reflejas. Sin embargo, la realidad identitaria del ser humano es tan compleja que acaba por provocar la aparición del otro; ese segundo ser que no es más que una prolongación de nuestro yo, otro reflejo posible de naturaleza oscura.

                Por lo tanto, la propia introspección, al posicionar al individuo en el umbral de sus limitaciones, implica una ruptura con uno mismo y, por tanto, también con el mundo que le rodea ¿Dónde se encuentra los límites entre la realidad tangible y las alucinaciones? El inconsciente relatado en el surrealismo es, justamente, ese discurso del otro en el que el yo no se entiende independiente éste, resumiendo a Lacan. Y es que, tan solo en el otro, es posible adquirir esa autoconsciencia necesaria para la construcción de la identidad. Y el surrealismo es consciente (¿o inconsciente?) de ello.

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[1] Frase con la que Odilon Redon da título a una de sus estampas de 1882 y que aparece en el grueso de obras que se exponen en Surrealistas antes del surrealismo.

¿Animalada o concepto?

         Faltan aún unos siglos para entender las grandes vanguardias de principio de siglo y aún más para entender que la imagen de un perro muerto es menos impactante que el perro muerto en sí mismo. A esto se le llama conceptualismo. El conceptualismo, en ocasiones, puede caer en el absurdo más absoluto; se trata de transferir un concepto que, por limitación de la materia, resulta fútil; y es que la materia inevitablemente degrada al concepto debido a su carácter matérico, valga la redundancia. Pero, lejos de abandonarlo, a pesar de sus limitaciones, se sigue insistiendo. Tomar un objeto de la vida cotidiana y descontextualizarlo, o lo que es lo mismo, recontextualizarlo, ya era practicado por Duchamp, considerado el primer conceptual (aunque podemos considerar que Goya o Velázquez, ya practicaban los prolegómenos de lo que posteriormente sería conceptual-art)

        Este mismo año, a finales de febrero, en Madrid, se dio el curioso caso que susctitó la primera exposición del artista brasileño, Vitor Mizael, en Europa. Digo curioso porque, un tema que debería estar superado, sin embargo, no lo está; como si no hubiera más muerte en la realidad cotidiana, la muestra del artista hirió la sensibilidad de muchos, quienes arrugaron la nariz ante una apología de la muerte que utilizaba "sin venir a cuento" cadáveres de perros. Como no podía ser de otro modo, se inició la discusión, paseándose de red social en red social con motivo de su censura; todo escrito estaba de acuerdo en que había que, como si estuviéramos en plena inquisición, castigar a los artistas herejes por insensibles, deshumanizados y desalmados; había quien incluso acusaba al artista de asesino.

        ¿Para qué andar haciendo un perro hiperrealista pelo por pelo, perder el tiempo en algo que ya la naturaleza "te lo puede dar"? No es morbo por morbo; no responde a una cuestión de gusto o salvajada, como queráis llamarlo; responde a una cuestión de concepto. Eso no quiere decir que el perro, para los más sensibles, haya muerto asesinado por la cruel alma del artista; no como Habacuc, que se le ocurrió la "maravillosa" idea dejar morir de hambre a un perro en una instalación. Pero eso ya es harina de otro costal.

No, de lo que hablamos es de la utilización del cuerpo de un ser que tuvo, en algún momento pasado, alguna relación con la vida, pero que una vez muerto, deja de ser evidente dicha relación. Es una acertada reflexión del tiempo, mucho más efectiva sobre un cuerpo real que sobre la simulación de una muerte. El hiperrealismo conlleva a celebrar y venerar las habilidosas manos del artista, dejando a un lado el propósito del concepto.

         Por otro lado, en museos arqueológicos, cuerpos de momias inundan las paredes, y otros tantos artistas contemporáneos emplean cuerpos humanos reales como esculturas impregnadas de formol y barniz, como un museo de los horrores; y está abierto al público, expuestos en un museo, sin embargo. Eso no quiere decir que el artista haya asesinado a esas personas como consecución de su obra. Al igual que con los perros, hay que pensar que los pobres animales han perecido por cuestiones naturales El hecho de que sea un animal cercano al ser humano, ya saltan las alarmas. Sin embargo, un insecto pinchado en un alfiler no sugiere ningún tipo de malestar; ¿es diferente a la taxiermia o a pinchar las coloridas alas de mariposas en vitrinas?; ¿a caso el tiburón tigre de Damien Hirtst, según esta lógica, no puede ser considerado como “maltrato animal”? Recordemos que el artista encargó exclusivamente la pesca del animal que, por cierto, está en peligro de extinción. No es una cuestión de estética; es una cuestión de eficacia. De todos modos, el arte está para arrojar preguntas y generar discusión. Y desde luego, lo ha logrado.

Vitor Mizael, (2013),Galería 6mas1, Madrid