Su cara es un poema

Van Minnen Tie Died 2013

Van Minnen Piggy Boy 2012

      Christian Rex Van Minnen ( click en su nombre para ver su página en facebook) tiene ese gesto contemporáneo que pretende una revisión del pasado y una nueva mirada en el presente. Abriéndose paso a través del reducto mitificador y mitificado del arte, gracias a las redes sociales, este joven artista estadounidense ha conseguido una cierta aceptación tomando retratos y bodegones de maestros holandeses del siglo XVII y llevándolos a nuestros días con sus pertinentes modificaciones. Como con todo lo que se rescata desde la actualidad, las obras sufren esa transformación contemporánea hacia derroteros de la ironía. Siempre la ironía, en este caso, construida a base de monstruos blandos, carnes voluptuosas y descolgadas, evisceraciones y fluidos arcoíris que constituyen los nuevos rostros del asco.

       Pero es un asco cuidado y, por tanto, aplaudido. A pesar de la fascinación que pueda surgir en torno a este emergente artista, Rex Van Minnen no crea nada nuevo, solo una adecuación de la técnica pictórica con la que somete a sus monstruos particulares. Su educación jesuita de servicio y del buen hacer parece estar reflejado en estas formas pictóricas minuciosas y trabajadas, reflejando ciertas solturas que, como las imágenes que toma, se encuentran desfasadas. No quiero decir con esto que el cuidado no debe acompañar a la obra contemporánea, sino que hay ciertos manierismos ya olvidados que se rescatan en un gesto un tanto kitsch.

      Por ello se queda en eso, en buen hacer. La abyección es una excusa para tratar la imagen; una forma “bonita” que, en el caso de Rex van Minnen, hay quienes la califican de pop ── como un halago──, por el hecho de que él mismo reconociese ciertas reminiscencias del estilo cómic. Pero simplemente eso, se queda en estilo pop y no en pop propiamente dicho; son rostros que nos sugieren personajes olvidados, es decir, personajes que no nos son conocidos, ni iconos de una realidad actual. No hay ninguna unión, ninguna conexión con la actualidad más que la de la inoculación de los monstruos, fobias universales que sobreviven a todo tiempo. Los monstruos se desbordan más allá desde los rostros de los personajes, perdiendo toda posible identificación.

        Pero ésta, sin duda, se convierte en una limitación estética. Sus series causan sensación por la red, si bien lo hace por medio de un estilo al que se ha acomodado por su efectivo efecto (valga la redundancia) superficial. No se produce ningún pavor, no hay una intención detrás del monstruo (insisto), solo mero alarde descriptivo. Funciona, claro que sí; atrae, es evidente. Pero, ¿qué hay más allá de lo variopinto? ¿A caso está la pérdida identidaria o solo el monstruo? Por no hablar de que, en el caso de que sea cierta la intención del primero, los personajes retratados forman parte de la aristocracia y, por tanto, solo estaríamos hablando de una parte de la sociedad. Incluso si es esto la intención del discurso, aún seguiríamos con el problema del contexto. No hay ninguna pulsión, ni una persecución que hace que no se quede solo en decoración. No hay nada más detrás de la imagen, solo un disfrute estético, una idea también rescatada que nada tiene que ver con el espíritu de las primeras actuaciones contemporáneas llevadas por la vanguardia. “Todo es sencillamente lo que parece ser” (El Hurgador [Arte en la red]) y resulta que es este rasgo, más cerca de ser un comentario connotado peyorativo, satisface al espectador, y no al contrario.

      Sin embargo, el “todo es sencillamente lo que parece ser”, me lleva a recordar a Arcimboldo, puesto que en él se cumple esta afirmación, a lo que añado: pero es algo más de lo que parece ser . Cierto es que alguna de las composiciones tan cuidadas de Rex Van Minnen sugieren ciertos parecidos peligrosos con obras de Arcimboldo. Peligroso, ya que al contrario que Rex van Minnen, en las obras de Arcimboldo encontramos una metáfora continua en el que se proyectan varios sentidos, varias lecturas hacia el infinito: ¿vemos frutas o una cara; es acaso el rostro del invierno, si es que éste tuviera rostro, gracias a la composición frutal que identifica una estación? Podemos identificar, sus partes, recrearnos en ellas; eso sí, asumiendo que nuestra percepción no logra la imagen total a golpe de vista, si no por su fragmentación. Solo así, podremos ver primero las frutas, después la cara (o viceversa), y caer en la cuenta de que una misma imagen simultáneamente acoge varios sentidos. Pero el circuito no se cierra, si no que para ver un sentido y pasar a otro, necesitamos despojarnos del anterior; y así sucesivamente, en un movimiento rotatorio. Esto no sucede, por el contrario, con Rex Van Minnen; sencillamente, ya no hay rostro. No hay identificación posible, a pesar de que nos encontremos ante un retrato, de hallar cara alguna. Pero sí lo hacemos de los elementos que sustituyen a los de la cara; esa es la palabra: sustitución. Mientras que los objetos naturales de Arcimboldo guardan ciertas analogías con las partes de la cara, en una especie de juego de espejo en que la nariz es la mazorca y la mazorca es nariz, los elementos que escoge Rex Van Minnen no se rigen por esa lógica. Es más bien un azar que hace poco probable la visualización de una estructura en el recorrido de su obra. Y parece que es ese azar de las partes el que explota, volviendo a insistir en la excusa del monstruo, de la maravilla como atracción y fundando un solo sentido pobre en cuanto contenido: pura estética del monstruo.

"Eraserhead"(David Lynch:1977)

Planos fijos que parecen alargarse más de lo indecible, sucesión de secuencias hilvanadas sin un orden convencional, una estética que recuerda al expresionismo alemán, escenas grotescas, atmosfera onírica, carácter abstracto, surrealismo, dadaísmo, cadencia que se acelera conforme se acerca el final…

Una gran esfera de superficie rugosa invade la pantalla, a ésta se sobrepone la cabeza de un hombre con un llamativo copete rockabyllesco, de su boca surge una especie de feto de unas doce semanas, espécimen recurrente a lo largo de la película.

De fondo se escucha un ruido constante, reiterativo, provocando una sensación de malestar y angustia que se prolonga a lo largo de los 85 minutos que dura el film.

Llegados al minuto 20, por fin escuchamos una voz, la del protagonista. Henry, el del tupé, dialoga con su vecina, la cual le informa de que una tal Mary quiere que vaya a cenar con sus padres esa misma noche, todo ello mientras enseña sugerentemente el escote.

Los personajes que van apareciendo resultan inquietantes, su comportamiento nos desconcierta y nos espeluzna. El padre de Mary retiene su sonrisa durante varios minutos, la abuela es tratada como un ser inerte, la madre intenta besuquear al protagonista en un gesto absolutamente fuera de lugar…

Henry abre la puerta y sonríe al ver a Mary cuidando de su hijo. 

El “bebé” se revela como una criatura inmunda. Su aspecto nos conecta con la imagen de un carnero desollado inserto en un molde de feto engrandecido, las quejumbrosas y secas toses, junto con los gemidos lastimeros, acentúan aún más la idea de desagrado que nos inspira.  

Mary, desquiciada, abandona el hogar, dejando al reciente padre a cargo del niño y ahogado en un mar de ensoñaciones pesadillescas.

Se sumerge en el mundo de la joven de mejillas atumoradas que proclama “In heaven everything is fine” y pasito a pasito pisotea con saña los “gusanos fetales” que llueven. Al ser aplastados sueltan un líquido viscoso, las excreciones en esta película son una tónica constante.

El pollo del tamaño de un puño que se sirve en la mesa, mueve los muslos de arriba abajo a un animado ritmo, mientras suelta una sustancia identificable como sangre. La cámara se recrea en la actividad del fluido, realizando primeros planos y manteniendo la imagen durante más tiempo del necesario. El culmen de éste recreamiento en las supuraciones, en el gusto por lo visceral y abyecto, lo encontramos en una de las últimas escenas. Henry abre la cobertura de vendas que envolvía a su criatura y le perfora un órgano; conforme agoniza, una materia grumosa (comparable con el engrudo) amenaza con no dejar de salir.

Dejando los aspectos estéticos a un lado, sería conveniente analizar brevemente la obra en clave simbólica.

El engendro del que la simiente es artífice, la escena en la que la cabeza de Henry sale despedida y es sustituida por la cabeza del hijo, la foto cortada de Mary, etc, es posible que representen el miedo a formar una familia, a generar un legado, el pavor de que éste te sustituya.

El hombre que acciona palancas dentro del mundo que aparece al inicio, se revela como un demiurgo, que maneja las circunstancias a su antojo.

El título, “ Eraserhead”(cabeza borradora), viene dado por la escena en la que la cabeza del protagonista es transportada a una fábrica de gomas, donde es intervenida. Haciendo quizás mención a un reseteo, a un reinicio.

Teniendo en cuenta su naturaleza estética, simbólica y tremendamente visual, cabe entender que para un amplio público resulte una película lenta, tediosa, confusa y apenas comprensible.

85 largos minutos que reclaman toda tu atención y que te tientan con el sopor.

Gummo

Entre baterías trepidantes y alaridos desgarradores, silencio. Después, un gran repertorio de imágenes insanas agrede al espectador, sin orden ni concierto, dando forma a lo que es, sin lugar a dudas, algo más que una nauseabunda película independiente de serie R.

Gummo (1997) nace como un pseudocumental, siendo la primera cinta de Harmony Korine que se desata de la encorsetada tríada de principio, nudo y desenlace. Alabada y despreciada; más lo último que lo primero, tal vez por esa fascinación perturbada que ejerce sobre el espectador; es el horror delicioso, un asombro de lo horrible que muestra la pesadilla americana en contra de los predecibles finales de ensueño hollywoodienses.

Gummo es ruido, saturación; no solo por la calidad de imagen que ofrece la tecnología analógica, sino también por la atmósfera con la que se muestra la ciudad de Xenia (Ohio), que tras los efectos devastadores de un tornado, jamás logró recuperarse. Abandonados a su suerte, los habitantes, sumidos en una moral enfermiza, se muestran entre tiernos y grotescos; una carrera en bici entre los protagonistas que se adelantan entre sí con cierta parsimonia, revela una inocencia que nada tiene que ver con las verdaderas intenciones de la carrera: cazar gatos para venderlos como carne. Como vemos, salvo esos pequeños y ocasionales despuntes de belleza, las escenas se suceden enrabietadas una detrás de otra: gatos muertos, violencia, enfermedad, pedofilia, prostitución y drogas; todo ello ambientado por una banda sonora que incluye, entre otros hitos de metal, la introspectiva e interminable “Rundtgåing av den Transcendentale Egenhetens Støtte” de Burzum. Obviar los estándares de la narrativa es acertada, pues la historia de la barbarie debe sumirse en el caos.

No obstante, el elemento recurrente del Rabbit Boy (personaje disfrazado con capucha de conejo), es el único que parece crear conexiones con la primera y última escena; el conejo, icono de inocencia, deambula en soledad por las calles, sufriendo las palizas de otros y, al final, muestra a cámara, al espectador, el rostro del gato muerto; la imagen putrefacta de la sociedad moderna.

En este ambiente sórdido, tal vez las escenas que menos grotescas parecen son las que esconden una mayor repulsión; hasta el físico poco agraciado del protagonista (si es que hay un protagonista) resulta fascinantemente desagradable. Pero, sin duda, lo que más llama la atención es el hecho de que los personajes que se describen parecen vivir conformes en su situación; nadie siente la necesidad de sobrepasar los límites; viven y se regocijan en su propia miseria, en una especie de cómica aceptación de su realidad y la consecuente degradación espiritual que conlleva la desesperanza. 

¿Animalada o concepto?

         Faltan aún unos siglos para entender las grandes vanguardias de principio de siglo y aún más para entender que la imagen de un perro muerto es menos impactante que el perro muerto en sí mismo. A esto se le llama conceptualismo. El conceptualismo, en ocasiones, puede caer en el absurdo más absoluto; se trata de transferir un concepto que, por limitación de la materia, resulta fútil; y es que la materia inevitablemente degrada al concepto debido a su carácter matérico, valga la redundancia. Pero, lejos de abandonarlo, a pesar de sus limitaciones, se sigue insistiendo. Tomar un objeto de la vida cotidiana y descontextualizarlo, o lo que es lo mismo, recontextualizarlo, ya era practicado por Duchamp, considerado el primer conceptual (aunque podemos considerar que Goya o Velázquez, ya practicaban los prolegómenos de lo que posteriormente sería conceptual-art)

        Este mismo año, a finales de febrero, en Madrid, se dio el curioso caso que susctitó la primera exposición del artista brasileño, Vitor Mizael, en Europa. Digo curioso porque, un tema que debería estar superado, sin embargo, no lo está; como si no hubiera más muerte en la realidad cotidiana, la muestra del artista hirió la sensibilidad de muchos, quienes arrugaron la nariz ante una apología de la muerte que utilizaba "sin venir a cuento" cadáveres de perros. Como no podía ser de otro modo, se inició la discusión, paseándose de red social en red social con motivo de su censura; todo escrito estaba de acuerdo en que había que, como si estuviéramos en plena inquisición, castigar a los artistas herejes por insensibles, deshumanizados y desalmados; había quien incluso acusaba al artista de asesino.

        ¿Para qué andar haciendo un perro hiperrealista pelo por pelo, perder el tiempo en algo que ya la naturaleza "te lo puede dar"? No es morbo por morbo; no responde a una cuestión de gusto o salvajada, como queráis llamarlo; responde a una cuestión de concepto. Eso no quiere decir que el perro, para los más sensibles, haya muerto asesinado por la cruel alma del artista; no como Habacuc, que se le ocurrió la "maravillosa" idea dejar morir de hambre a un perro en una instalación. Pero eso ya es harina de otro costal.

No, de lo que hablamos es de la utilización del cuerpo de un ser que tuvo, en algún momento pasado, alguna relación con la vida, pero que una vez muerto, deja de ser evidente dicha relación. Es una acertada reflexión del tiempo, mucho más efectiva sobre un cuerpo real que sobre la simulación de una muerte. El hiperrealismo conlleva a celebrar y venerar las habilidosas manos del artista, dejando a un lado el propósito del concepto.

         Por otro lado, en museos arqueológicos, cuerpos de momias inundan las paredes, y otros tantos artistas contemporáneos emplean cuerpos humanos reales como esculturas impregnadas de formol y barniz, como un museo de los horrores; y está abierto al público, expuestos en un museo, sin embargo. Eso no quiere decir que el artista haya asesinado a esas personas como consecución de su obra. Al igual que con los perros, hay que pensar que los pobres animales han perecido por cuestiones naturales El hecho de que sea un animal cercano al ser humano, ya saltan las alarmas. Sin embargo, un insecto pinchado en un alfiler no sugiere ningún tipo de malestar; ¿es diferente a la taxiermia o a pinchar las coloridas alas de mariposas en vitrinas?; ¿a caso el tiburón tigre de Damien Hirtst, según esta lógica, no puede ser considerado como “maltrato animal”? Recordemos que el artista encargó exclusivamente la pesca del animal que, por cierto, está en peligro de extinción. No es una cuestión de estética; es una cuestión de eficacia. De todos modos, el arte está para arrojar preguntas y generar discusión. Y desde luego, lo ha logrado.

Vitor Mizael, (2013),Galería 6mas1, Madrid

Breves Notas sobre lo Grotesco

Lo abyecto; lo prohibido y lo obsceno. 

Podemos inaugurar, con estos términos, uno de los muchos sentidos de lo grotesco en el Arte pero, sin embargo, nos estaríamos dejando unos cuantos en el tintero.

El origen de lo grotesco se remonta al siglo XV, cuando en Roma se descubren los restos enterrados del Domus Aurea, el palacio que Nerón mandó construir en el año 64 d.C tras incendiar la ciudad. En sus paredes, todavía se conservaban sus frescos cargados de motivos decorativos vegetales como guirnaldas; vasijas y cornucopias; figuras teriomórficas (centauros, sátiros) y otros animales fantásticos y mitológicos, arropando los muros con un acentuado horror vacui. A este tipo de ornamentación se le denominó con el término italiano grottesco (grutesco en español), cuya raíz léxica, grotta, significa gruta (cueva), ya que en un principio se consideraron cuevas a lo que posteriormente se identificarían como las habitaciones y pasillos del palacio.

Estos frescos fueron acusados de ser extravagantes, recargados e, incluso, ridículos; vulgares y aberrantes, rayando lo absurdo como obra de arte. Vitrubio, tratadista romano del S. I, ya había condenado lo grottesco, debido a que la deformidad se había asimilado con gran rapidez como moda arquitectónica y pictórica. Vitrubio se remite a Aristóteles al decir que lo deforme no es Arte, ya que transgrede de la norma; obviamente, en este contexto histórico, el arte debía de ser una imitación de la naturaleza, es decir, debía de reflejar la realidad.

No sería hasta el Renacimiento cuando el descubrimiento de estos frescos, dinamitarán la vuelta del estilo grutesco, rebautizado con el nombre de grottesca o grotesche por lo que en el siglo XVI, Giorgio Vasari también retomaría el concepto desde una perspectiva peyorativa:

"Los grutescos son una clase de pintura libre y divertida inventada en la Antigüedad para decorar los muros donde únicamente se podían situar formas suspendidas en el aire. En ellas, los artistas representaban deformidades monstruosas, hijas del capricho de la naturaleza o de la extravagante fantasía de los pintores: inventaban esas formas fuera de toda regla(...), y pintaban también una gran cantidad de diabluras y extravagancias"

Palazzo Vecchio; Florencia, Italia.

Así pues, por todo lo que pudo suscitar, la semántica de lo grotesco se amplia para incorporar todos estos adjetivos como sinónimos, incluyendo otros tantos como lo grosero, lo irregular y el mal gusto.

Con todas estas acepciones, no resulta extraño que lo grotesco se elevara a categoría estética a partir del siglo XVII, en los primeros balbuceos de la Estética, y que, como no pudiera ser de otro modo, se asocia al concepto de lo sublime de Burke, entendido como contrapunto de lo bello. Lo sublime escapa de los límites de la razón, desbordándose hacia las sensaciones evocadas por lo abyecto y lo terrorífico, y que empiezan a formar parte de los entretejidos de las primeras divagaciones en torno a la experiencia estética.

También lo risorio formará parte del intríngulis de lo grotesco; en el ensayo Francois Rabelais y la cultura popular en el Medievo y el Renacimiento, escrito en 1965 por el teórico y literario ruso, Mijaíl Mijaílovich Bajtin, se analiza obras escritas por el escritor, médico y humanista francés del siglo XVI, Rabelois, con el fin de ejemplificar lo grotesco de la cultura popular carnavalesca de la Edad Media, rechazando así  la norma y rigidez de los patrones literarios. Bajtin considera la risa como un controlador del terror y, por tanto, le otorga a lo grotesco esa ambivalencia de risorio y terrorífico. En el contrapunto, tenemos a su coetáneo Wolfgang Kayser, quién analiza lo grotesco en su dimensión de lo siniestro; una fusión entre lo humano y no-humano. Esta vuelta al sublime de Burke, provoca que Bajtin lo acuse de obsoleto.

Realmente, lo interesante aquí es determinar cómo, a partir de la inoculación de lo grotesco como parte del concepto estético de lo sublime, se generan en el espectador el efecto psicológico de lo irrisorio por la deformación y disgusto de lo grotesco.  Es decir, la deformación comienza a asociarse con lo risible como mecanismo de defensa psicológica ante un profundo terror humano o indignación moral elevada; por tanto, la dualidad entre lo cómico y lo terrorifico actúa como doble filo de lo grotesco.