Aún no estamos preparados para el cuerpo

(y "Wiener Aktionismus", parte II)

Seguimos con el cuerpo, pero parece inevitable dejarlo. No se puede olvidar, tirar tan fácil como los despojos de piel de Francesco Albano; es el cuerpo a lo que no podemos renunciar sin pagar el alto precio de la vida. Volvemos a la cárcel, al daño. Por eso, no es extraño que el cuerpo se coloque en el punto de mira de muchos artistas ──¿o es el cuerpo el que mira? Y lo hace de cualquier modo; se muestra tal y como es, como es natural: en su propia (perdón) mierda. Suena esquizoide, trémulo, pero haciendo un repaso por la historia de lo grotesco, el cuerpo se presenta como el objeto que recoge en sus carnes el peso de nuestra miseria.

En su condición frágil, el organismo es verdaderamente repulsivo ¿Y qué hay en este mundo, más asqueroso, más repugnante que un cuerpo? Ni si quiera abierto ya en canal, mostrando toda evisceración; solo en un simple vistazo ofrece los estigmas de toda condición, en este caso, humana. La verdadera repugnancia, el puro pavor se encuentra enclaustrado, justamente, en su mismísimo ser: el horror de pertenecerle a un cuerpo que no se siente como propio. La irrealidad del cuerpo, un auténtico calvario para Artaud (1896-1948), quien en sus dibujos deseaba refrenarlo; seccionar ese apéndice asqueroso que le ataba a una realidad que él no había pedido. Ni deseado, y que se veía obligado a lidiar con ella. Hasta sus últimos días. Y así lo hizo desde edad bien temprana, dejándose arrastrar por su locura por un sinfín de psiquiátricos.

Esquizofrenia. Lo que les une en el tiempo a Artaud y David Nebreda. Y la edad, diecinueve; con la que entraron definitivamente en un viaje sin retorno al abismo de uno mismo. La propia razón, inserta en el cuerpo, enferma. ¿Quién o qué lo causa? Lo ignoramos; en la desposesión del yo uno no sabe qué pensar. No hay ciencia, no hay método que resuelva el desajuste cuerpo/pensamiento. Sólo queda, la vejación, infligir dolor al cuerpo por pura disconformidad o, tal vez, en busca de la liberación. A través del poema, la palabra que escupe el cuerpo en pulsión de la mano; por medio de la propia expresión; a partir del propio cuerpo. El peso sí mismo, su huella, su machaque, su dejadez, muestra todo desinterés; insistir, cortar y seguir cortando, en él, hasta que por fin desaparezca. Siempre desde el propio cuerpo. No puede haber ficciones; el arte del cuerpo es cuerpo. Y así lo muestran las fotografías de Nebreda, quien, encerrado en su piso de Madrid, recurre a la fotografía como vía de escape de su realidad.

Infligirse dolor es de loquero; y estos casos lo demuestran (¿ah, sí?) Pero tal vez en su sesera, en su coherente esquizofrenia, residía la enfermedad sensata de no fiarse de su cuerpo. Pero quien ve a un visionario, ve también a un loco; aún no estamos preparados para el cuerpo. Y con esto quiero referirme al verdadero drama del cuerpo: la negación de uno mismo. Nebreda y Artaud, son ese punto y aparte de la sociedad. “No es un artista, señor mío; solo es un loco”.

Pero no estamos aquí para discutir el cuestionamiento del loco o del arte, o de ambas cosas (el loco artista o artista loco). Repito; aún no estamos preparados para el cuerpo. Ya que dejé un tanto descolgado el tema del Accionismo Vienés, prometiendo una segunda parte, me ha parecido oportuno incluir, en este repaso del cuerpo, a otros dos exponentes austriacos: Otto Muehl y Günter Brus. Sus obras proclaman, por los cuatro costados, una macabra ironía: si hemos de convivir con nuestro organismo y todo lo que en el exterior conlleva, no queda más remedio que simpatizar, jugar con él, como el niño que se entretiene aplastando hormigas.

Brus, tomó al cuadro como acontecimiento y lo llevó hacia su radicalidad, pasando primero como pintura tridimensional, para finalmente convertirse en performance. Esta progresiva corrección viene marcada, sin lugar a dudas, por una necesidad; y es que el cuerpo, para sentirse en su profundidad, en su peso, es necesario hablar desde él. En Brus, el cuerpo se coloca, como naturaleza muerta, frágil en sus andanzas por el mundo, cortándose con todo objeto a su disposición. Las incisiones a las que Brus somete a su cuerpo, son ofrecidas como ritual, como mártir de su relación consigo mismo y el exterior; la opresión del cuerpo y todo aquello que se le va imponiendo sobre la espalda: sociedad, religión, política. Resistencia como respuesta a lo que pesa. En un principio, la pintura oprimía los poros de la piel; después, la sangre derramada del corte quiso liberarse del yugo del cuerpo. Escapar.

Günter Brus, Zerreissprobe, Aktionsraum München (1970)

El cuerpo como elemento conductor y mensaje directo de lo abyecto; ese es Muehl. Pero el gurú de los escándalos, llegó aún más lejos; lo que le costó siete años de prisión y no sin razón. Se escapó de su cuerpo e involucró a un gran número de personas, incitándoles a formar parte de una nueva sociedad supuestamente libre; eso sí, que estuviera liderada por él. Bajo su mandato, todas sus perversas enajenaciones fueron conducidas, experimentadas y ejecutadas por más de seiscientas personas, incluyendo menores. La magnitud del problema es evidente; no es un pirado más que solo se lesiona a sí mismo; es un pirado que dirige y gobierna un festín de lo indigesto, del cual no hay escapatoria hasta para aquellos que se arrepienten de haber formado parte. La línea cuerpo-violencia-liberación, es un juego peligroso cuyas andanzas pueden revertirse fácilmente; perversión-enajenación-inmoralidad. Aún no estamos preparados para el cuerpo. Ni si quiera los artistas, quienes cerca de lidiar con él, se han despeñado en los límites de uno mismo.

“La persona más inmunda del mundo”

Huevos; huevos grandes; extragrandes, medianos y pequeños; huevos duros; huevos blancos; huevos marrones; tan frescos que no se lo pueden ni creer; exactamente para comérselos escalfados, fritos, revueltos, o simplemente batirlos para hacerse una magnífica tortilla. “¿Qué va a querer la bella señora a quien le gusta los huevos por encima de todas las cosas?” Edie, obesa e inmóvil en su cuna, se aferra a los barrotes contemplando al huevero, todavía con restos de yema de la anterior ración resecos en la comisura de los labios. Las palabras indecorosas del huevero han desatado otra vez su amor voraz por tal apetitoso manjar; manjar que se antoja repulsivo cuando el espectador es incapaz de desviar la mirada de la goteante y anaranjada barbilla. Y aún así, estaríamos hablando de la escena menos escabrosa y más liviana de Pink Flamingos, una comedia negra dirigida en 1972 por John Waters. 

No recomendada para mentes sensibles, la película cuenta con una protagonista de lujo. Sin duda, John Waters fue a dar con un personaje que ya era personaje en vida real; icono de los setenta, la drag queen Divine (cuyo nombre real es Harris Glenn Milstead) se muestra como es, se interpreta a sí mismo en pantalla. Sus kilométricas cejas pintadas no ponen en duda su femeninidad: Divine está lista para contonear sus caderas mientras humea un enorme filete a la puerta de su caravana. Edie, su perturbada madre, su hijo Crackers, un delincuente, y su compañera sentimental voyeaur, componen este panorama familiar del mal gusto.

Como si de un título nobiliario se tratase,  Divine se encuentra orgullosa de ostentar el puesto de ser la persona más inmunda del mundo. Sin embargo, hay quienes harán todo lo posible por destronar a la reina de lo grotesco y ocupar su lugar. El matrimonio Marble se dedica al honrado oficio del rapto de mujeres, la venta de bebes y de heroína a las puertas de los colegios. Ambos consideran que sus negocios son el reflejo de una vida entregada al reparto de inmundicia con ánimo de lucro. 

Edie, la enorme madre de nuestro protagonista (¿o nuestra?) sufre tales desajustes, que cuando comienza a divagar entorno al huevo, llega un momento en que pareciera querer decir “¿qué fue primero, el huevo o la gallina?”; desvaríos enfermizos que parecen elevarse a cuestiones metafísicas. Y todo ello,  a ritmo de viejos éxitos de Rock ‘N’ Roll de los cincuenta y sesenta.

Sin embargo, entre todas estas visiones de inmundicia que acaparan la pantalla, el discurso enérgico en el que Divine considera su forma de vida como política, es realmente revelador; una crítica explícita que evidencia a la pudorosa sociedad americana y, a su vez, al extraño gusto que tienen por lo obsceno, como señalaría  Vicente Verdú en el ensayo Planeta Americano. Este extrañamiento hacia lo grotesco sugiere, a la vez e inevitablemente, un acercamiento morboso.  Además, actualmente, y debido a la influencia americana, también puede extrapolarse a la sociedad europea.

Tal vez  fue esta una de las razones por la cual la película, curiosamente, y en contra de lo habitual, tuvo una gran acogida tanto por la crítica como por el público. De hecho, este vídeo recoge las opiniones de lo que supuso en los setenta:

En esta competición por ver quién es el más inmundo, se provoca un desajuste, una inversión de la moral social: ser inmundo es sinónimo de prestigio social. Cuando Divine hace de un asesinato un espectáculo pseudomediático (acuden a la escena periodistas que ella misma llamado, pero no les permite la difusión del acto), elabora un discurso político en el que crea su propia justicia; los periodistas, en ese enfoque frío de la realidad que les caracteriza, se despiden de Divine, sin escrúpulos,  sin hacer ningún tipo de juicio moral.  

Otras de las razones por las que Pink Flamingos es un éxito, a pesar de que no se encuentre en el circuito comercial, se localiza en ese gusto por el mal gusto (valga la redundancia) que marca el carácter convulso de los setenta. Ya no se respira ese ambiente de paz y amor que encabezaba el movimiento hippie de los sesenta.  Sus últimos años evidenciaron su fracaso y también un cambio que se reflejaría en la nueva década que estaba por llegar: es la búsqueda de lo sucio, del subproducto; las sesiones de madrugada en EE UU y los autocines, favorecieron esa distribución de lo marginal. Pero como todo, cuando lo subcultural se hace tendencia, pierde todo su sentido y pasa a formar parte de la cultura.

John  Waters y Divine (1970). San Francisco. Archivos del Cine Weslevan

 “An exercise in bad taste”. En la apoteosis del mal gusto, el underground triunfaba, y por ello, dejaba de ser underground.