Aún no estamos preparados para el cuerpo

(y "Wiener Aktionismus", parte II)

Seguimos con el cuerpo, pero parece inevitable dejarlo. No se puede olvidar, tirar tan fácil como los despojos de piel de Francesco Albano; es el cuerpo a lo que no podemos renunciar sin pagar el alto precio de la vida. Volvemos a la cárcel, al daño. Por eso, no es extraño que el cuerpo se coloque en el punto de mira de muchos artistas ──¿o es el cuerpo el que mira? Y lo hace de cualquier modo; se muestra tal y como es, como es natural: en su propia (perdón) mierda. Suena esquizoide, trémulo, pero haciendo un repaso por la historia de lo grotesco, el cuerpo se presenta como el objeto que recoge en sus carnes el peso de nuestra miseria.

En su condición frágil, el organismo es verdaderamente repulsivo ¿Y qué hay en este mundo, más asqueroso, más repugnante que un cuerpo? Ni si quiera abierto ya en canal, mostrando toda evisceración; solo en un simple vistazo ofrece los estigmas de toda condición, en este caso, humana. La verdadera repugnancia, el puro pavor se encuentra enclaustrado, justamente, en su mismísimo ser: el horror de pertenecerle a un cuerpo que no se siente como propio. La irrealidad del cuerpo, un auténtico calvario para Artaud (1896-1948), quien en sus dibujos deseaba refrenarlo; seccionar ese apéndice asqueroso que le ataba a una realidad que él no había pedido. Ni deseado, y que se veía obligado a lidiar con ella. Hasta sus últimos días. Y así lo hizo desde edad bien temprana, dejándose arrastrar por su locura por un sinfín de psiquiátricos.

Esquizofrenia. Lo que les une en el tiempo a Artaud y David Nebreda. Y la edad, diecinueve; con la que entraron definitivamente en un viaje sin retorno al abismo de uno mismo. La propia razón, inserta en el cuerpo, enferma. ¿Quién o qué lo causa? Lo ignoramos; en la desposesión del yo uno no sabe qué pensar. No hay ciencia, no hay método que resuelva el desajuste cuerpo/pensamiento. Sólo queda, la vejación, infligir dolor al cuerpo por pura disconformidad o, tal vez, en busca de la liberación. A través del poema, la palabra que escupe el cuerpo en pulsión de la mano; por medio de la propia expresión; a partir del propio cuerpo. El peso sí mismo, su huella, su machaque, su dejadez, muestra todo desinterés; insistir, cortar y seguir cortando, en él, hasta que por fin desaparezca. Siempre desde el propio cuerpo. No puede haber ficciones; el arte del cuerpo es cuerpo. Y así lo muestran las fotografías de Nebreda, quien, encerrado en su piso de Madrid, recurre a la fotografía como vía de escape de su realidad.

Infligirse dolor es de loquero; y estos casos lo demuestran (¿ah, sí?) Pero tal vez en su sesera, en su coherente esquizofrenia, residía la enfermedad sensata de no fiarse de su cuerpo. Pero quien ve a un visionario, ve también a un loco; aún no estamos preparados para el cuerpo. Y con esto quiero referirme al verdadero drama del cuerpo: la negación de uno mismo. Nebreda y Artaud, son ese punto y aparte de la sociedad. “No es un artista, señor mío; solo es un loco”.

Pero no estamos aquí para discutir el cuestionamiento del loco o del arte, o de ambas cosas (el loco artista o artista loco). Repito; aún no estamos preparados para el cuerpo. Ya que dejé un tanto descolgado el tema del Accionismo Vienés, prometiendo una segunda parte, me ha parecido oportuno incluir, en este repaso del cuerpo, a otros dos exponentes austriacos: Otto Muehl y Günter Brus. Sus obras proclaman, por los cuatro costados, una macabra ironía: si hemos de convivir con nuestro organismo y todo lo que en el exterior conlleva, no queda más remedio que simpatizar, jugar con él, como el niño que se entretiene aplastando hormigas.

Brus, tomó al cuadro como acontecimiento y lo llevó hacia su radicalidad, pasando primero como pintura tridimensional, para finalmente convertirse en performance. Esta progresiva corrección viene marcada, sin lugar a dudas, por una necesidad; y es que el cuerpo, para sentirse en su profundidad, en su peso, es necesario hablar desde él. En Brus, el cuerpo se coloca, como naturaleza muerta, frágil en sus andanzas por el mundo, cortándose con todo objeto a su disposición. Las incisiones a las que Brus somete a su cuerpo, son ofrecidas como ritual, como mártir de su relación consigo mismo y el exterior; la opresión del cuerpo y todo aquello que se le va imponiendo sobre la espalda: sociedad, religión, política. Resistencia como respuesta a lo que pesa. En un principio, la pintura oprimía los poros de la piel; después, la sangre derramada del corte quiso liberarse del yugo del cuerpo. Escapar.

Günter Brus, Zerreissprobe, Aktionsraum München (1970)

El cuerpo como elemento conductor y mensaje directo de lo abyecto; ese es Muehl. Pero el gurú de los escándalos, llegó aún más lejos; lo que le costó siete años de prisión y no sin razón. Se escapó de su cuerpo e involucró a un gran número de personas, incitándoles a formar parte de una nueva sociedad supuestamente libre; eso sí, que estuviera liderada por él. Bajo su mandato, todas sus perversas enajenaciones fueron conducidas, experimentadas y ejecutadas por más de seiscientas personas, incluyendo menores. La magnitud del problema es evidente; no es un pirado más que solo se lesiona a sí mismo; es un pirado que dirige y gobierna un festín de lo indigesto, del cual no hay escapatoria hasta para aquellos que se arrepienten de haber formado parte. La línea cuerpo-violencia-liberación, es un juego peligroso cuyas andanzas pueden revertirse fácilmente; perversión-enajenación-inmoralidad. Aún no estamos preparados para el cuerpo. Ni si quiera los artistas, quienes cerca de lidiar con él, se han despeñado en los límites de uno mismo.

"Wiener Aktionismus", (parte I): Hermann Nitsch

Ahí, crucificado, derrama su sangre desde la cabeza hasta los pies; abierto en canal, mana carmesí para alimentarse de ella. La sangre lo baña todo; y si no, que se lo digan a los artistas del Accionismo vienés (Wiener Aktionismus, originalmente), cuyas obras se sumergen de lleno, literalmente, en este fluido de lo abyecto.

Allá por los años sesenta, estos artistas austriacos llevan a cabo una serie de happenings de fuerte impronta corporal, dando un vuelco a la desapercibida situación artística de su país. Cuando hablamos de Accionismo vienés, existe una idea generalizada de que se trata de una agrupación cuyos propósitos se encuentran bien armados y ajustados en forma de manifiesto. Sin embargo, más lejos de la realidad, el grupo surge a posteriori como consecuencia de esa particularidad inherente de etiquetación que la historia del arte se niega a abandonar. De hecho, según Hermann Nitsch, (artista asociado a este grupo), “el accionismo vienés nunca existió como grupo. Simplemente, un buen número de artistas reaccionaron contra la situación en la que el arte y ellos mismos se encontraban, con la casualidad de que todo ello sucedió en la misma época y tuvo similares significados y resultados.” Así pues, sin ningún tipo de directriz, encontramos una misma pulsión, una consecuencia que irremediablemente debía surgir como respuesta al arte estático y tradicional.

Corto pero intenso (pues no duraría más de 10 años), este grupo cubre los inmaculados museos con todo tipo de sustancias indecorosas para ser presentadas ante un buen número de espectadores. No es de extrañar que los accionistas vieneses sean recordados por lo grotesco y violento de sus trabajos, donde el sacrificio animal y los rituales orgiástico son elementos habituales; oscilando entre el body-art y el land-art, las simulaciones de mutilaciones genitales y violaciones, provocaban todo tipo de reacciones. El dedo de estos artistas urgaban en la llaga de la moral y se recreaban en su carne putrefacta, vertiendo tras de sí un reguero de quejas, arrestos y persecuciones llevadas a cabo por la ley y asociaciones religiosas y ecologistas.

Todos estos artistas accionistas se reunieron en 1966 en Londres para celebrar el primer “Simposio de la Destrucción en el Arte”. Por tanto, podemos preveer, si no lo hemos hecho ya, que todos estos artistas confluyen, inoculan en su obra un mismo propósito: la destrucción. Así pues, esta reunión sirvió para reconocer la acción destructiva llevada a acabo por muchos de estos artistas, en especial, la de Gunter Brus, Otto Mühl y Hermann Nitsch.

El propio cuerpo actúa como campo de batalla, en un esfuerzo por transformarse en superficie y producción de su propio arte; ya no como pintura o como escultura, si no como acción. Por tanto, la destrucción del cuerpo no es más que una metafórica forma de vislumbrar la destrucción del arte.

Primero con pintura roja; después, con sangre. Solo cuando dejaba caer pintura roja sobre grandes superficies de lienzo horizontales y verticales, Hermann Nitsch (1938) fue consciente de la importancia de la acción más que el resultado; la pintura no es más que un ritual, cuyos movimientos en continua expansión sobrepasan los límites de la superficie. Nitsch, al filmar ese gesto, encarrila su trabajo hacia una nueva trayectoria en la que abandona el espacio limitado del lienzo para introducirse, en su lugar, en el espacio total.

En este sentido, Hermann Nitsch crea en 1957 su Teatro de Orgías y Misterios (, un proyecto plástico, literario y musical que destila, por los cuatro costados, un fétido aire simbólico. La sangre, íntimamente ligada al sacrificio de la carne, “es un acto de comunión colectiva donde se come carne con el vino de la cosecha más reciente y se asiste, en una acción que combina la belleza con la más visceral repulsión, a la procesión, degollación y descuartizamiento de animales. La música se confunde con el grito de las bestias, el perfume de los inciensos con los olores animales”[1].

Las acciones de Nitsch introducen al espectador en un teatro de la carne; corderos degollados penden de una especie de percha, dejando que se descuelguen los órganos y la sangre del animal, los cuales Nitsch extiende por la piel desnuda de hombres y mujeres. La sangre restante se ofrece como parte de este sacrificio al espectador el cual, horrorizado, rechaza.

Nitsch nos recuerda lo que somos, y lo que obviamos ser; la sociedad se alimenta, se regodea en la carne animal y es partícipe de su muerte, necesaria para nuestra supervivencia. Sin embargo, el matadero se oculta; no asumimos la responsabilidad que el implica el sacrificio de animales para nuestro consumo. Nitsch experimenta, pues, ese pavor por lo abyecto de la carne; carne que, sin el sacrificio de la vida y su consecuente muerte, no podría ser posible.

Así pues, el accionismo de Nitsch recupera la celebración del solsticio de verano, en el que el nacimiento de la vida conlleva la muerte y su consiguiente renacer. Sin embargo, el valor simbólico de esos rituales no tienen ni parangón con los que se celebran en la actualidad, desprovistos de esa fuerza primigenia.

La obra de Nitsch contiene siempre una parafernalia excesiva; los preparativos contienen en sí mismos tal intensidad termal, que se transforman en el elemento vital (como no podía ser de otra manera en la performance). La Acción número 100 (1998) es, sin duda, un hecho especialmente excepcional, ya que se realizó en un antiguo castillo barroco situado al noroeste de Austria durante seis días a tiempo real.

 Sin embargo, al espectador le resulta difícil entender el sentido que este teatro (drama) tiene, ya que, en la actualidad, nos encontramos imbuidos en esa constante discusión de lo que es políticamente correcto y no. Lo que Nitsch propone, al igual que otros accionistas vieneses, no es más que una extensión del contexto social y político en el que se encuentra inmerso; los fluidos, la corporeidad, proporciona un visionado metafórico y acertado de los años sesenta a nivel mundial (protestas de mayo del 68, Guerra fría); a fin de cuentas, la sangre y los fluidos animales no difieren de los humanos; el mundo es un matadero.

"Aktion 135", de Hermann Nitsch Foto: Alain Gutiérrez/Cubadebate

---

[1] Inauguración del Hermann Nitsch Museum en Mistelbach, Revista Lápiz Número 235, Julio del 2007.