Breves Notas sobre lo Grotesco

Lo abyecto; lo prohibido y lo obsceno. 

Podemos inaugurar, con estos términos, uno de los muchos sentidos de lo grotesco en el Arte pero, sin embargo, nos estaríamos dejando unos cuantos en el tintero.

El origen de lo grotesco se remonta al siglo XV, cuando en Roma se descubren los restos enterrados del Domus Aurea, el palacio que Nerón mandó construir en el año 64 d.C tras incendiar la ciudad. En sus paredes, todavía se conservaban sus frescos cargados de motivos decorativos vegetales como guirnaldas; vasijas y cornucopias; figuras teriomórficas (centauros, sátiros) y otros animales fantásticos y mitológicos, arropando los muros con un acentuado horror vacui. A este tipo de ornamentación se le denominó con el término italiano grottesco (grutesco en español), cuya raíz léxica, grotta, significa gruta (cueva), ya que en un principio se consideraron cuevas a lo que posteriormente se identificarían como las habitaciones y pasillos del palacio.

Estos frescos fueron acusados de ser extravagantes, recargados e, incluso, ridículos; vulgares y aberrantes, rayando lo absurdo como obra de arte. Vitrubio, tratadista romano del S. I, ya había condenado lo grottesco, debido a que la deformidad se había asimilado con gran rapidez como moda arquitectónica y pictórica. Vitrubio se remite a Aristóteles al decir que lo deforme no es Arte, ya que transgrede de la norma; obviamente, en este contexto histórico, el arte debía de ser una imitación de la naturaleza, es decir, debía de reflejar la realidad.

No sería hasta el Renacimiento cuando el descubrimiento de estos frescos, dinamitarán la vuelta del estilo grutesco, rebautizado con el nombre de grottesca o grotesche por lo que en el siglo XVI, Giorgio Vasari también retomaría el concepto desde una perspectiva peyorativa:

"Los grutescos son una clase de pintura libre y divertida inventada en la Antigüedad para decorar los muros donde únicamente se podían situar formas suspendidas en el aire. En ellas, los artistas representaban deformidades monstruosas, hijas del capricho de la naturaleza o de la extravagante fantasía de los pintores: inventaban esas formas fuera de toda regla(...), y pintaban también una gran cantidad de diabluras y extravagancias"

Palazzo Vecchio; Florencia, Italia.

Así pues, por todo lo que pudo suscitar, la semántica de lo grotesco se amplia para incorporar todos estos adjetivos como sinónimos, incluyendo otros tantos como lo grosero, lo irregular y el mal gusto.

Con todas estas acepciones, no resulta extraño que lo grotesco se elevara a categoría estética a partir del siglo XVII, en los primeros balbuceos de la Estética, y que, como no pudiera ser de otro modo, se asocia al concepto de lo sublime de Burke, entendido como contrapunto de lo bello. Lo sublime escapa de los límites de la razón, desbordándose hacia las sensaciones evocadas por lo abyecto y lo terrorífico, y que empiezan a formar parte de los entretejidos de las primeras divagaciones en torno a la experiencia estética.

También lo risorio formará parte del intríngulis de lo grotesco; en el ensayo Francois Rabelais y la cultura popular en el Medievo y el Renacimiento, escrito en 1965 por el teórico y literario ruso, Mijaíl Mijaílovich Bajtin, se analiza obras escritas por el escritor, médico y humanista francés del siglo XVI, Rabelois, con el fin de ejemplificar lo grotesco de la cultura popular carnavalesca de la Edad Media, rechazando así  la norma y rigidez de los patrones literarios. Bajtin considera la risa como un controlador del terror y, por tanto, le otorga a lo grotesco esa ambivalencia de risorio y terrorífico. En el contrapunto, tenemos a su coetáneo Wolfgang Kayser, quién analiza lo grotesco en su dimensión de lo siniestro; una fusión entre lo humano y no-humano. Esta vuelta al sublime de Burke, provoca que Bajtin lo acuse de obsoleto.

Realmente, lo interesante aquí es determinar cómo, a partir de la inoculación de lo grotesco como parte del concepto estético de lo sublime, se generan en el espectador el efecto psicológico de lo irrisorio por la deformación y disgusto de lo grotesco.  Es decir, la deformación comienza a asociarse con lo risible como mecanismo de defensa psicológica ante un profundo terror humano o indignación moral elevada; por tanto, la dualidad entre lo cómico y lo terrorifico actúa como doble filo de lo grotesco.