Ahí, crucificado, derrama su sangre desde
la cabeza hasta los pies; abierto en canal, mana carmesí para alimentarse de
ella. La sangre lo baña todo; y si no, que se lo digan a los artistas del Accionismo vienés (Wiener Aktionismus, originalmente), cuyas obras se sumergen de
lleno, literalmente, en este fluido de lo abyecto.
Allá por los años sesenta, estos artistas austriacos llevan a cabo una serie de happenings de fuerte impronta corporal, dando un vuelco a la desapercibida situación artística de su país. Cuando hablamos de Accionismo vienés, existe una idea generalizada de que se trata de una agrupación cuyos propósitos se encuentran bien armados y ajustados en forma de manifiesto. Sin embargo, más lejos de la realidad, el grupo surge a posteriori como consecuencia de esa particularidad inherente de etiquetación que la historia del arte se niega a abandonar. De hecho, según Hermann Nitsch, (artista asociado a este grupo), “el accionismo vienés nunca existió como grupo. Simplemente, un buen número de artistas reaccionaron contra la situación en la que el arte y ellos mismos se encontraban, con la casualidad de que todo ello sucedió en la misma época y tuvo similares significados y resultados.” Así pues, sin ningún tipo de directriz, encontramos una misma pulsión, una consecuencia que irremediablemente debía surgir como respuesta al arte estático y tradicional.
Allá por los años sesenta, estos artistas austriacos llevan a cabo una serie de happenings de fuerte impronta corporal, dando un vuelco a la desapercibida situación artística de su país. Cuando hablamos de Accionismo vienés, existe una idea generalizada de que se trata de una agrupación cuyos propósitos se encuentran bien armados y ajustados en forma de manifiesto. Sin embargo, más lejos de la realidad, el grupo surge a posteriori como consecuencia de esa particularidad inherente de etiquetación que la historia del arte se niega a abandonar. De hecho, según Hermann Nitsch, (artista asociado a este grupo), “el accionismo vienés nunca existió como grupo. Simplemente, un buen número de artistas reaccionaron contra la situación en la que el arte y ellos mismos se encontraban, con la casualidad de que todo ello sucedió en la misma época y tuvo similares significados y resultados.” Así pues, sin ningún tipo de directriz, encontramos una misma pulsión, una consecuencia que irremediablemente debía surgir como respuesta al arte estático y tradicional.
Corto
pero intenso (pues no duraría más de 10 años), este grupo cubre los inmaculados
museos con todo tipo de sustancias indecorosas para ser presentadas ante un
buen número de espectadores. No es de extrañar que los accionistas vieneses
sean recordados por lo grotesco y violento de sus trabajos, donde el sacrificio
animal y los rituales orgiástico son elementos habituales; oscilando entre el body-art y
el land-art, las
simulaciones de mutilaciones genitales y violaciones, provocaban todo tipo de
reacciones. El dedo de estos artistas urgaban en la llaga de la moral y se
recreaban en su carne putrefacta, vertiendo tras de sí un reguero de quejas, arrestos
y persecuciones llevadas a cabo por la ley y asociaciones religiosas y ecologistas.
Todos estos artistas accionistas se reunieron en 1966 en Londres para celebrar el primer “Simposio de la Destrucción en el Arte”. Por tanto, podemos preveer, si no lo hemos hecho ya, que todos estos artistas confluyen, inoculan en su obra un mismo propósito: la destrucción. Así pues, esta reunión sirvió para reconocer la acción destructiva llevada a acabo por muchos de estos artistas, en especial, la de Gunter Brus, Otto Mühl y Hermann Nitsch.
El propio cuerpo actúa como campo de batalla, en un esfuerzo por
transformarse en superficie y producción de su propio arte; ya no como pintura
o como escultura, si no como acción. Por tanto, la destrucción del cuerpo no es
más que una metafórica forma de vislumbrar la destrucción del arte.
Primero con
pintura roja; después, con sangre. Solo cuando dejaba caer pintura roja sobre
grandes superficies de lienzo horizontales y verticales, Hermann Nitsch (1938)
fue consciente de la importancia de la acción más que el resultado; la pintura no
es más que un ritual, cuyos movimientos en continua expansión sobrepasan los
límites de la superficie. Nitsch, al filmar ese gesto, encarrila su trabajo
hacia una nueva trayectoria en la que abandona el espacio limitado del lienzo
para introducirse, en su lugar, en el espacio total.
Las acciones de
Nitsch introducen al espectador en un teatro de la carne; corderos degollados
penden de una especie de percha, dejando que se descuelguen los órganos y la
sangre del animal, los cuales Nitsch extiende por la piel desnuda de hombres y
mujeres. La sangre restante se ofrece como parte de este sacrificio al
espectador el cual, horrorizado, rechaza.
Nitsch nos recuerda lo que somos, y lo que
obviamos ser; la sociedad se alimenta, se regodea en la carne animal y es
partícipe de su muerte, necesaria para nuestra supervivencia. Sin embargo, el
matadero se oculta; no asumimos la responsabilidad que el implica el sacrificio
de animales para nuestro consumo. Nitsch experimenta, pues, ese pavor por lo
abyecto de la carne; carne que, sin el sacrificio de la vida y su consecuente
muerte, no podría ser posible.
Así pues, el accionismo de Nitsch recupera la celebración del solsticio de verano, en el que el nacimiento de la vida conlleva la muerte y su consiguiente renacer. Sin embargo, el valor simbólico de esos rituales no tienen ni parangón con los que se celebran en la actualidad, desprovistos de esa fuerza primigenia.
La obra de Nitsch contiene siempre una parafernalia excesiva; los preparativos contienen en sí mismos tal intensidad termal, que se transforman en el elemento vital (como no podía ser de otra manera en la performance). La Acción número 100 (1998) es, sin duda, un hecho especialmente excepcional, ya que se realizó en un antiguo castillo barroco situado al noroeste de Austria durante seis días a tiempo real.
Sin embargo, al espectador le resulta difícil entender el sentido que este teatro (drama) tiene, ya que, en la actualidad, nos encontramos imbuidos en esa constante discusión de lo que es políticamente correcto y no. Lo que Nitsch propone, al igual que otros accionistas vieneses, no es más que una extensión del contexto social y político en el que se encuentra inmerso; los fluidos, la corporeidad, proporciona un visionado metafórico y acertado de los años sesenta a nivel mundial (protestas de mayo del 68, Guerra fría); a fin de cuentas, la sangre y los fluidos animales no difieren de los humanos; el mundo es un matadero.
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| "Aktion 135", de Hermann Nitsch Foto: Alain Gutiérrez/Cubadebate |
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