"Eraserhead"(David Lynch:1977)

Planos fijos que parecen alargarse más de lo indecible, sucesión de secuencias hilvanadas sin un orden convencional, una estética que recuerda al expresionismo alemán, escenas grotescas, atmosfera onírica, carácter abstracto, surrealismo, dadaísmo, cadencia que se acelera conforme se acerca el final…

Una gran esfera de superficie rugosa invade la pantalla, a ésta se sobrepone la cabeza de un hombre con un llamativo copete rockabyllesco, de su boca surge una especie de feto de unas doce semanas, espécimen recurrente a lo largo de la película.

De fondo se escucha un ruido constante, reiterativo, provocando una sensación de malestar y angustia que se prolonga a lo largo de los 85 minutos que dura el film.

Llegados al minuto 20, por fin escuchamos una voz, la del protagonista. Henry, el del tupé, dialoga con su vecina, la cual le informa de que una tal Mary quiere que vaya a cenar con sus padres esa misma noche, todo ello mientras enseña sugerentemente el escote.

Los personajes que van apareciendo resultan inquietantes, su comportamiento nos desconcierta y nos espeluzna. El padre de Mary retiene su sonrisa durante varios minutos, la abuela es tratada como un ser inerte, la madre intenta besuquear al protagonista en un gesto absolutamente fuera de lugar…

Henry abre la puerta y sonríe al ver a Mary cuidando de su hijo. 

El “bebé” se revela como una criatura inmunda. Su aspecto nos conecta con la imagen de un carnero desollado inserto en un molde de feto engrandecido, las quejumbrosas y secas toses, junto con los gemidos lastimeros, acentúan aún más la idea de desagrado que nos inspira.  

Mary, desquiciada, abandona el hogar, dejando al reciente padre a cargo del niño y ahogado en un mar de ensoñaciones pesadillescas.

Se sumerge en el mundo de la joven de mejillas atumoradas que proclama “In heaven everything is fine” y pasito a pasito pisotea con saña los “gusanos fetales” que llueven. Al ser aplastados sueltan un líquido viscoso, las excreciones en esta película son una tónica constante.

El pollo del tamaño de un puño que se sirve en la mesa, mueve los muslos de arriba abajo a un animado ritmo, mientras suelta una sustancia identificable como sangre. La cámara se recrea en la actividad del fluido, realizando primeros planos y manteniendo la imagen durante más tiempo del necesario. El culmen de éste recreamiento en las supuraciones, en el gusto por lo visceral y abyecto, lo encontramos en una de las últimas escenas. Henry abre la cobertura de vendas que envolvía a su criatura y le perfora un órgano; conforme agoniza, una materia grumosa (comparable con el engrudo) amenaza con no dejar de salir.

Dejando los aspectos estéticos a un lado, sería conveniente analizar brevemente la obra en clave simbólica.

El engendro del que la simiente es artífice, la escena en la que la cabeza de Henry sale despedida y es sustituida por la cabeza del hijo, la foto cortada de Mary, etc, es posible que representen el miedo a formar una familia, a generar un legado, el pavor de que éste te sustituya.

El hombre que acciona palancas dentro del mundo que aparece al inicio, se revela como un demiurgo, que maneja las circunstancias a su antojo.

El título, “ Eraserhead”(cabeza borradora), viene dado por la escena en la que la cabeza del protagonista es transportada a una fábrica de gomas, donde es intervenida. Haciendo quizás mención a un reseteo, a un reinicio.

Teniendo en cuenta su naturaleza estética, simbólica y tremendamente visual, cabe entender que para un amplio público resulte una película lenta, tediosa, confusa y apenas comprensible.

85 largos minutos que reclaman toda tu atención y que te tientan con el sopor.

“La persona más inmunda del mundo”

Huevos; huevos grandes; extragrandes, medianos y pequeños; huevos duros; huevos blancos; huevos marrones; tan frescos que no se lo pueden ni creer; exactamente para comérselos escalfados, fritos, revueltos, o simplemente batirlos para hacerse una magnífica tortilla. “¿Qué va a querer la bella señora a quien le gusta los huevos por encima de todas las cosas?” Edie, obesa e inmóvil en su cuna, se aferra a los barrotes contemplando al huevero, todavía con restos de yema de la anterior ración resecos en la comisura de los labios. Las palabras indecorosas del huevero han desatado otra vez su amor voraz por tal apetitoso manjar; manjar que se antoja repulsivo cuando el espectador es incapaz de desviar la mirada de la goteante y anaranjada barbilla. Y aún así, estaríamos hablando de la escena menos escabrosa y más liviana de Pink Flamingos, una comedia negra dirigida en 1972 por John Waters. 

No recomendada para mentes sensibles, la película cuenta con una protagonista de lujo. Sin duda, John Waters fue a dar con un personaje que ya era personaje en vida real; icono de los setenta, la drag queen Divine (cuyo nombre real es Harris Glenn Milstead) se muestra como es, se interpreta a sí mismo en pantalla. Sus kilométricas cejas pintadas no ponen en duda su femeninidad: Divine está lista para contonear sus caderas mientras humea un enorme filete a la puerta de su caravana. Edie, su perturbada madre, su hijo Crackers, un delincuente, y su compañera sentimental voyeaur, componen este panorama familiar del mal gusto.

Como si de un título nobiliario se tratase,  Divine se encuentra orgullosa de ostentar el puesto de ser la persona más inmunda del mundo. Sin embargo, hay quienes harán todo lo posible por destronar a la reina de lo grotesco y ocupar su lugar. El matrimonio Marble se dedica al honrado oficio del rapto de mujeres, la venta de bebes y de heroína a las puertas de los colegios. Ambos consideran que sus negocios son el reflejo de una vida entregada al reparto de inmundicia con ánimo de lucro. 

Edie, la enorme madre de nuestro protagonista (¿o nuestra?) sufre tales desajustes, que cuando comienza a divagar entorno al huevo, llega un momento en que pareciera querer decir “¿qué fue primero, el huevo o la gallina?”; desvaríos enfermizos que parecen elevarse a cuestiones metafísicas. Y todo ello,  a ritmo de viejos éxitos de Rock ‘N’ Roll de los cincuenta y sesenta.

Sin embargo, entre todas estas visiones de inmundicia que acaparan la pantalla, el discurso enérgico en el que Divine considera su forma de vida como política, es realmente revelador; una crítica explícita que evidencia a la pudorosa sociedad americana y, a su vez, al extraño gusto que tienen por lo obsceno, como señalaría  Vicente Verdú en el ensayo Planeta Americano. Este extrañamiento hacia lo grotesco sugiere, a la vez e inevitablemente, un acercamiento morboso.  Además, actualmente, y debido a la influencia americana, también puede extrapolarse a la sociedad europea.

Tal vez  fue esta una de las razones por la cual la película, curiosamente, y en contra de lo habitual, tuvo una gran acogida tanto por la crítica como por el público. De hecho, este vídeo recoge las opiniones de lo que supuso en los setenta:

En esta competición por ver quién es el más inmundo, se provoca un desajuste, una inversión de la moral social: ser inmundo es sinónimo de prestigio social. Cuando Divine hace de un asesinato un espectáculo pseudomediático (acuden a la escena periodistas que ella misma llamado, pero no les permite la difusión del acto), elabora un discurso político en el que crea su propia justicia; los periodistas, en ese enfoque frío de la realidad que les caracteriza, se despiden de Divine, sin escrúpulos,  sin hacer ningún tipo de juicio moral.  

Otras de las razones por las que Pink Flamingos es un éxito, a pesar de que no se encuentre en el circuito comercial, se localiza en ese gusto por el mal gusto (valga la redundancia) que marca el carácter convulso de los setenta. Ya no se respira ese ambiente de paz y amor que encabezaba el movimiento hippie de los sesenta.  Sus últimos años evidenciaron su fracaso y también un cambio que se reflejaría en la nueva década que estaba por llegar: es la búsqueda de lo sucio, del subproducto; las sesiones de madrugada en EE UU y los autocines, favorecieron esa distribución de lo marginal. Pero como todo, cuando lo subcultural se hace tendencia, pierde todo su sentido y pasa a formar parte de la cultura.

John  Waters y Divine (1970). San Francisco. Archivos del Cine Weslevan

 “An exercise in bad taste”. En la apoteosis del mal gusto, el underground triunfaba, y por ello, dejaba de ser underground.

  

"Lo entrañable de las entrañas"

     El video-arte arranca a caminar, a partir de los años setenta, a paso decidido; en un mundo altamente estetizado, no podría haber sido de otro modo. Las imágenes fluyen por doquier, y el viandante siente ese impulso de aferrarse a una cámara, con el objetivo (nunca mejor dicho) de encerrar fragmentos de la realidad en estas eternas cápsulas que todo lo invaden.

     Carlos T. Mori, comisario de arte además de artista, nos introdujo en el mundo del video-arte doméstico en un pequeño encuentro que tuvo lugar en Domus Artium 2002 de Salamanca, con motivo de la pasada edición del Día Internacional del Cine/Video doméstico . 

      El video-arte doméstico se mueve por espacios liberados en los que la norma estandarizada queda proscrita en pos del recuerdo espontáneo, de lo efímero. También funciona como testimonio de la realidad; o, incluso, como un impulso de grabar por el mero hecho de grabar, consecuencia directa de ese afán de atesoramiento que forma parte de nuestro bagaje de asimilaciones cultural. Y es que en el video casero reside un no sé qué imperfecto, que paradójicamente, se convierte en el elemento cliché buscado.

       Sin duda, Mori genera un discurso francamente interesante en torno a esta forma de video-arte más casero, llevándolo, irremediablemente, hacia otros campos como el de la sociología (prueba del carácter interdisciplinario del arte). Mori, motivado por ese recorrido y visionado de videos-domésticos, se llega a preguntar por cómo son los vídeos caseros de los artistas, si tenemos en cuenta que son tratadores incansables de la imagen.

       El rescate de ese pequeño archivo histórico-familiar, sin duda, da mucho juego; verse como una proyección del yo, sobre todo si se toma desde una gran distancia temporal, evoca ciertas melancolías muy tentadoras de ser salvadas; son añoranzas del otro yo y su relación con otra realidad pasada. En esta línea, se encuentra la artista Lorena Amorós, quien también ha salido a coalición en esta conferencia entre otros tantos artistas.

        La obra de Amorós titulada “Restos de familia: lo entrañable de las entrañas", muestra una compleja producción doméstica formada, por un lado, por archivos familiares en película Super 8 y, por otro, por imágenes de vísceras animales grabadas a posteriori en VHS por la artista. La peculiaridad reside en que ambas se proyectan a la par, es decir, simultáneamente en un mismo tiempo discursivo-narrativo, como un juego de espejos que se referencian entre sí; una imagen se apoya en la otra y viceversa. Por tanto, la inoculación de imágenes viscerales en la grabación casera, no responde a una cuestión estética que resida en lo abyecto; de hecho, responde más bien a una planteamiento de referencialidad, como hemos señalado.

         Encierra, además, un significado alegórico del paso del tiempo que se vuelca en la reflexión del pasado y de su fugacidad. Haciendo paralelismos con el título de la obra, lo que propone Amorós no es más que desentrañar las entrañas de un ayer remoto ya perdido pero que, en un soporte audiovisual, todavía perdura.

           Más allá de un mero juego de palabras o de imágenes alegóricas, la obra de Amorós evoca ciertos parecidos con un matadero; la compilación de imágenes pasadas conforma una serie de recuerdos que mantuvieron una viveza ahora extinta; y que ahora es tratada, empaquetada y etiquetada como producto de consumo.

Lorena Amorós; Fotogramas extraídos de "Restos de Familia" (2006-2007) 

                 

Black Metal y Política

 ¿Qué diríamos si encontramos a unos tipos cadavéricos, armados de pinchos hasta los dientes, y con gasolina necesaria para quemar iglesias? Esta, sin duda, es la cara del Black Metal; esa, o la que pretende mostrar.

BESTE, Peter: True Norwegian Black Metal: We Turn in the Night Consumed by Fire; Vice Books, 2008

Escarbando en terrenos poco habituales, o al menos, separados de las artes plásticas, el Black Metal es un fenómeno musical un tanto peculiar; algo que, como Anthony Sciscione señalaría en Hideous Gnosis[1], “es algo más que cualquier género musical, ya que tanto musicalmente como temáticamente se encuentra involucrado dentro de una intensidad termal”.

El Black Metal supuso una fuerza revolucionaria con la que el Rock N Roll siempre quiso contar. Los acontecimientos violentos que tuvieron lugar en Noruega a principios de los 90, superaron con creces lo que el movimiento punk había logrado. La quema de 52 iglesias, las profanaciones de más de 15.000 tumbas, suicidio y asesinatos, son solo algunos de los ingredientes que inundaron las portadas de la prensa noruega. No sin razón, fue tachado de basura escapista; una pseudo-estética llevada a cabo por adolescentes inseguros que llevaban maquillaje y que tomaban a Satanás como vía, convirtiendo al género del Metal en una acartonada parodia de sí mismo y de ideología vacía. 

No obstante, existe en la actualidad una cierta consideración que no duda en afirmar que el Black metal es eminente ideología;  filósofos del mundo se afanan en lavar la imagen de una corriente que consternó a la tranquila sociedad Noruega, haciendo que algunos de los propios músicos se indignen cuando se les confiere, a sus actos, una transcendentalidad. Y es que, ese intento a posteriori de teorizar o dar un sentido renovado a un movimiento mermado actualmente, puede ser, sin duda, muy discutible.

Según estos teóricos ideólogos, si fuésemos a definir el “grado cero” de la ideología del Black Metal, caeríamos en lo que podría ser un amalgama inestable que fluctúa entre el egoísmo de Stirner[2] y el aristocratismo de Nietzsche; un individualismo radical anti-humanitario y hostil hacia todo tipo de ideologías del presente orden social, comprometido a crear una “aristocracia del futuro” y autoengendrar una “creatividad de la nada”. Mientras que el individualismo Stirneriano podría considerarse como anarquismo, su metafísica racial nacional es, a menudo (que no siempre), desplegada para volver a re-estabilizarse en una nueva política. 

En este sentido, entendemos por política  una actividad orientada, en base a una ideología, a la toma de decisiones de un grupo para alcanzar ciertos objetivos; o también, como una forma de ejercer el poder con intención de resolver o minimizar el choque entre los intereses encontrados que se producen en una sociedad. Sin embargo, ¿qué objetivos puede ofrecer un grupo, acaso, cuya ideología ha sido metida a calzador años después?

De todas maneras, este fascismo que evoca el Black Metal se vuelca, curiosamente, en una especie de venganza descontextualizada contra la iglesia. Esto da lugar a ciertas incoherencias entre práctica y teoría; cara al exterior, el Black Metal solo es una vaga práctica persecutoria contra el cristianismo, cuyos propósitos no están del todo claros. De hecho, la confusa sociedad noruega, no comprendió los actos de una organización tan desorganizada que, desde la ignorancia, mezclaron satanismo, religión, política, cultura y nacionalismo en un pastiche sin sentido que rayaba el absurdo. 

Y esto, sin duda, más que sus canciones machaconas y calidad cuestionable, es la faz grotesca y ridícula que muestra públicamente el Black Metal; una especie de sublimidad inversa hegeliana en la que se muestra cómo las bases de una supuesta ideología fundamentada, fallan ante una práctica distorsionada que cae en un cierto pintoresquismo estético. Efectivamente, el Black Metal, se auto-evidencia a sí mismo como un hecho anecdótico que desemboca en un amasijo de calles sin salida más que responder a un fenómeno musical.

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[1] 'Gnosis horrorosa' es un simposio de seis horas de teoría sobre 'black metal' que tuvo lugar en un local de Brooklyn (Nueva York) en el 2009. Nicola Masciandro editaría un libro, bajo el mismo título, que recoge las ideas de los trece autores partícipes en esta conferencia.

[2] Johann Kaspar Schmidt (1806-1856), más conocido como Max Stirner fue un educador y filósofo alemán cuyas posturas profundizan en el egoísmo o solipsismo moral. Sus reflexiones filosófico-políticas sobre el individuo soberano sirven de base para al menos una parte importante del anarquismo.

Tinkebell

Katinka Simonse es una holandesa en la treintena, de rasgos dulces, voz melodiosa, y que usualmente viste de rosa, color que invita a la ternura.

Conocida como Tinkebell en el mundo del arte, ha sido blanco de incendiarias críticas, particularmente, a raíz de su obra “Mi queridísimo gato Pinkeltje”(2004), título con el que da nombre a un bolso confeccionado con la piel de su difunto gato. Llegó incluso a dar  instrucciones de cómo realizarlo, manifestando como lo había matado rompiéndole el cuello, para más adelante despellejarlo, y posteriormente, cómo lo había transformado en un objeto portable que podría llevar cuando saliese a la calle.

En el 2012, añadió que su gato estaba enfermo y que le parecía que era lo mejor que se podía hacer con él (Al principio había alegado que su gato se sentía deprimido y solo, y que al convertirlo en un complemento podría estar con ella).

A la mencionada obra le han seguido otras tantas, que al igual, parten de un animal liquidado para tal propósito, con la meta de dar lugar a “juguetes” hibridados con partes de perros, gatos, conejos…

Se escuda de aquellos que la tildan de cruel, declarando que ella es una amante de los animales, que mediante sus trabajos realiza una crítica de la mercantilización de las mascotas en Holanda, de cómo se buscan razas puras y bellas, de cómo el animal es visto, a la par, como miembro de la familia y como cosa. Los niños tratan a los perros y a los gatos como juguetes, ella les da un juguete hecho con materia real, al que no es necesario cuidar ni alimentar. Se reduce a algo con lo que jugar.

Ahora bien, si tenemos en cuenta sus intenciones y los efectos que produce su obra, podría decirse que el éxito del mensaje que ha pretendido transmitir ha resultado prácticamente nulo. La gente no ha prestado atención al contenido de su obra, si no a la forma, a la barbarie que reflejan sus creaciones, lo grotesco de sus producciones, la inhumanidad de la que hace gala. Escandaliza, su bandeja de correo se llena de hate-emails…y el supuesto objetivo que da sentido a esas monstruosas creaciones queda relegado a un segundo plano.

Ella misma reconoce que el problema reside en un choque de mentalidades, la sociedad tiene una “norma” forjada cultural y socialmente a lo largo de los años, que define lo que es ético o lo que es brutal, condenable. La adorable Katinka sigue otras pautas, le entran ganas de vomitar al ver a alguien comer una hamburguesa en el McDonald´s e imaginarse el proceso por el que ha pasado ese animal antes de ser comida triturada.  

Con un noble fin en mente, esta joven neerlandesa, sin miramientos, termina directa o indirectamente con la vida de animales para producir arte y crítica. Las galerías exponen sus obras, da conferencias, y ningún organismo con poder censura sus trabajos.

En el mundo del arte operan leyes diferentes de las que funcionan en otros ámbitos. Tinkebell al barnizar su producción con una finalidad artística, logra una consideración diferente de la que tendría una persona que no relacionase esa misma actividad con el Arte. Si ese fuera el caso, no serían tan permisivos con ella, y sería una mera sádica que, desprendida de su sensibilidad, puede sonreír con candor mientras fusiona un coche teledirigido y un perro.

 http://www.youtube.com/watch?v=0u_Ubw9Z8Us

Gummo

Entre baterías trepidantes y alaridos desgarradores, silencio. Después, un gran repertorio de imágenes insanas agrede al espectador, sin orden ni concierto, dando forma a lo que es, sin lugar a dudas, algo más que una nauseabunda película independiente de serie R.

Gummo (1997) nace como un pseudocumental, siendo la primera cinta de Harmony Korine que se desata de la encorsetada tríada de principio, nudo y desenlace. Alabada y despreciada; más lo último que lo primero, tal vez por esa fascinación perturbada que ejerce sobre el espectador; es el horror delicioso, un asombro de lo horrible que muestra la pesadilla americana en contra de los predecibles finales de ensueño hollywoodienses.

Gummo es ruido, saturación; no solo por la calidad de imagen que ofrece la tecnología analógica, sino también por la atmósfera con la que se muestra la ciudad de Xenia (Ohio), que tras los efectos devastadores de un tornado, jamás logró recuperarse. Abandonados a su suerte, los habitantes, sumidos en una moral enfermiza, se muestran entre tiernos y grotescos; una carrera en bici entre los protagonistas que se adelantan entre sí con cierta parsimonia, revela una inocencia que nada tiene que ver con las verdaderas intenciones de la carrera: cazar gatos para venderlos como carne. Como vemos, salvo esos pequeños y ocasionales despuntes de belleza, las escenas se suceden enrabietadas una detrás de otra: gatos muertos, violencia, enfermedad, pedofilia, prostitución y drogas; todo ello ambientado por una banda sonora que incluye, entre otros hitos de metal, la introspectiva e interminable “Rundtgåing av den Transcendentale Egenhetens Støtte” de Burzum. Obviar los estándares de la narrativa es acertada, pues la historia de la barbarie debe sumirse en el caos.

No obstante, el elemento recurrente del Rabbit Boy (personaje disfrazado con capucha de conejo), es el único que parece crear conexiones con la primera y última escena; el conejo, icono de inocencia, deambula en soledad por las calles, sufriendo las palizas de otros y, al final, muestra a cámara, al espectador, el rostro del gato muerto; la imagen putrefacta de la sociedad moderna.

En este ambiente sórdido, tal vez las escenas que menos grotescas parecen son las que esconden una mayor repulsión; hasta el físico poco agraciado del protagonista (si es que hay un protagonista) resulta fascinantemente desagradable. Pero, sin duda, lo que más llama la atención es el hecho de que los personajes que se describen parecen vivir conformes en su situación; nadie siente la necesidad de sobrepasar los límites; viven y se regocijan en su propia miseria, en una especie de cómica aceptación de su realidad y la consecuente degradación espiritual que conlleva la desesperanza. 

¿Animalada o concepto?

         Faltan aún unos siglos para entender las grandes vanguardias de principio de siglo y aún más para entender que la imagen de un perro muerto es menos impactante que el perro muerto en sí mismo. A esto se le llama conceptualismo. El conceptualismo, en ocasiones, puede caer en el absurdo más absoluto; se trata de transferir un concepto que, por limitación de la materia, resulta fútil; y es que la materia inevitablemente degrada al concepto debido a su carácter matérico, valga la redundancia. Pero, lejos de abandonarlo, a pesar de sus limitaciones, se sigue insistiendo. Tomar un objeto de la vida cotidiana y descontextualizarlo, o lo que es lo mismo, recontextualizarlo, ya era practicado por Duchamp, considerado el primer conceptual (aunque podemos considerar que Goya o Velázquez, ya practicaban los prolegómenos de lo que posteriormente sería conceptual-art)

        Este mismo año, a finales de febrero, en Madrid, se dio el curioso caso que susctitó la primera exposición del artista brasileño, Vitor Mizael, en Europa. Digo curioso porque, un tema que debería estar superado, sin embargo, no lo está; como si no hubiera más muerte en la realidad cotidiana, la muestra del artista hirió la sensibilidad de muchos, quienes arrugaron la nariz ante una apología de la muerte que utilizaba "sin venir a cuento" cadáveres de perros. Como no podía ser de otro modo, se inició la discusión, paseándose de red social en red social con motivo de su censura; todo escrito estaba de acuerdo en que había que, como si estuviéramos en plena inquisición, castigar a los artistas herejes por insensibles, deshumanizados y desalmados; había quien incluso acusaba al artista de asesino.

        ¿Para qué andar haciendo un perro hiperrealista pelo por pelo, perder el tiempo en algo que ya la naturaleza "te lo puede dar"? No es morbo por morbo; no responde a una cuestión de gusto o salvajada, como queráis llamarlo; responde a una cuestión de concepto. Eso no quiere decir que el perro, para los más sensibles, haya muerto asesinado por la cruel alma del artista; no como Habacuc, que se le ocurrió la "maravillosa" idea dejar morir de hambre a un perro en una instalación. Pero eso ya es harina de otro costal.

No, de lo que hablamos es de la utilización del cuerpo de un ser que tuvo, en algún momento pasado, alguna relación con la vida, pero que una vez muerto, deja de ser evidente dicha relación. Es una acertada reflexión del tiempo, mucho más efectiva sobre un cuerpo real que sobre la simulación de una muerte. El hiperrealismo conlleva a celebrar y venerar las habilidosas manos del artista, dejando a un lado el propósito del concepto.

         Por otro lado, en museos arqueológicos, cuerpos de momias inundan las paredes, y otros tantos artistas contemporáneos emplean cuerpos humanos reales como esculturas impregnadas de formol y barniz, como un museo de los horrores; y está abierto al público, expuestos en un museo, sin embargo. Eso no quiere decir que el artista haya asesinado a esas personas como consecución de su obra. Al igual que con los perros, hay que pensar que los pobres animales han perecido por cuestiones naturales El hecho de que sea un animal cercano al ser humano, ya saltan las alarmas. Sin embargo, un insecto pinchado en un alfiler no sugiere ningún tipo de malestar; ¿es diferente a la taxiermia o a pinchar las coloridas alas de mariposas en vitrinas?; ¿a caso el tiburón tigre de Damien Hirtst, según esta lógica, no puede ser considerado como “maltrato animal”? Recordemos que el artista encargó exclusivamente la pesca del animal que, por cierto, está en peligro de extinción. No es una cuestión de estética; es una cuestión de eficacia. De todos modos, el arte está para arrojar preguntas y generar discusión. Y desde luego, lo ha logrado.

Vitor Mizael, (2013),Galería 6mas1, Madrid

Julia Kristeva y lo abyecto

En 1993, el Whitney Museum for American Art organiza una exposición bajo el título de “Abject Art: Repulsion and Desire in American Art”, que recoge no sólo obras actuales, sino también piezas pasadas.  Todas ellas suscitan en el receptor sensaciones nauseabundas, provocando no pocas veces escalofríos. El menstruo, las heces o el esperma son elementos que resultan de gran atractivo a los practicantes de esta corriente artística.

La base teórica, sobre la cual se sustentaron muchas de esas manifestaciones que cobraron popularidad en los 90, la aportó Julia Kristeva con su ensayo sobre lo abyecto. “Powers of Horror” se publica en 1982 en inglés, y se centra en el concepto de lo abyecto y sus implicaciones, tomando como punto de partida las teorías de Sigmund Freud y de Jacques Lacan. Según Kristeva,  “lo abyecto” hace referencia a la respuesta humana que se da cuando surge la amenaza de una ruptura de significado derivada de la perdida de distinción entre sujeto y objeto, o entre “Yo” y el “Otro”.

 “Lo abyecto” te lleva a un lugar donde los significados se derrumban, una antesala del campo de lo simbólico. Es de naturaleza arcaica, nos conmina a establecer límites entre lo propio del hombre y lo animal; se utilizó para establecer una cultura separada del mundo animal, identificado con el sexo y el asesinato. A nivel individual, marcará la etapa en la que nos vemos como entidades propias, escindidas de la madre, con unos límites reconocidos entre el “Yo” y la “madre”. Es un requisito previo para el narcisismo, que aflora cuando definimos las diferencias primarias.

Tiene que ver con aquello que afecta a la falta de orden, de límites, de reglas, aquello que hace patente la fragilidad de la ley (como es el caso de los crímenes de Auschwitz)

A su vez, asocia “lo abyecto”  con el rechazo a la materialidad de la muerte. Un cadáver, una herida sangrante y purulenta, la podredumbre, etc. nos golpean con la idea de nuestra propia muerte. No se trata de un conocimiento acerca de la muerte, sino de una experiencia directa que te muestra que estás al borde de tu condición de ser vivo. Kristeva dirá: “El cadáver, contemplado sin Dios y desde fuera de la ciencia, es lo más abyecto. Es la muerte contaminando la vida. Abyecto”

Paradójicamente nos vemos atraídos hacía lo abyecto y, experimentamos cierto placer de naturaleza muy distinta al que emerge con los objetos de deseo. Lo enlaza con la catarsis poética, que es un proceso impuro que nos protege de lo abyecto a fuerza de sumergirnos en ello.

Breves Notas sobre lo Grotesco

Lo abyecto; lo prohibido y lo obsceno. 

Podemos inaugurar, con estos términos, uno de los muchos sentidos de lo grotesco en el Arte pero, sin embargo, nos estaríamos dejando unos cuantos en el tintero.

El origen de lo grotesco se remonta al siglo XV, cuando en Roma se descubren los restos enterrados del Domus Aurea, el palacio que Nerón mandó construir en el año 64 d.C tras incendiar la ciudad. En sus paredes, todavía se conservaban sus frescos cargados de motivos decorativos vegetales como guirnaldas; vasijas y cornucopias; figuras teriomórficas (centauros, sátiros) y otros animales fantásticos y mitológicos, arropando los muros con un acentuado horror vacui. A este tipo de ornamentación se le denominó con el término italiano grottesco (grutesco en español), cuya raíz léxica, grotta, significa gruta (cueva), ya que en un principio se consideraron cuevas a lo que posteriormente se identificarían como las habitaciones y pasillos del palacio.

Estos frescos fueron acusados de ser extravagantes, recargados e, incluso, ridículos; vulgares y aberrantes, rayando lo absurdo como obra de arte. Vitrubio, tratadista romano del S. I, ya había condenado lo grottesco, debido a que la deformidad se había asimilado con gran rapidez como moda arquitectónica y pictórica. Vitrubio se remite a Aristóteles al decir que lo deforme no es Arte, ya que transgrede de la norma; obviamente, en este contexto histórico, el arte debía de ser una imitación de la naturaleza, es decir, debía de reflejar la realidad.

No sería hasta el Renacimiento cuando el descubrimiento de estos frescos, dinamitarán la vuelta del estilo grutesco, rebautizado con el nombre de grottesca o grotesche por lo que en el siglo XVI, Giorgio Vasari también retomaría el concepto desde una perspectiva peyorativa:

"Los grutescos son una clase de pintura libre y divertida inventada en la Antigüedad para decorar los muros donde únicamente se podían situar formas suspendidas en el aire. En ellas, los artistas representaban deformidades monstruosas, hijas del capricho de la naturaleza o de la extravagante fantasía de los pintores: inventaban esas formas fuera de toda regla(...), y pintaban también una gran cantidad de diabluras y extravagancias"

Palazzo Vecchio; Florencia, Italia.

Así pues, por todo lo que pudo suscitar, la semántica de lo grotesco se amplia para incorporar todos estos adjetivos como sinónimos, incluyendo otros tantos como lo grosero, lo irregular y el mal gusto.

Con todas estas acepciones, no resulta extraño que lo grotesco se elevara a categoría estética a partir del siglo XVII, en los primeros balbuceos de la Estética, y que, como no pudiera ser de otro modo, se asocia al concepto de lo sublime de Burke, entendido como contrapunto de lo bello. Lo sublime escapa de los límites de la razón, desbordándose hacia las sensaciones evocadas por lo abyecto y lo terrorífico, y que empiezan a formar parte de los entretejidos de las primeras divagaciones en torno a la experiencia estética.

También lo risorio formará parte del intríngulis de lo grotesco; en el ensayo Francois Rabelais y la cultura popular en el Medievo y el Renacimiento, escrito en 1965 por el teórico y literario ruso, Mijaíl Mijaílovich Bajtin, se analiza obras escritas por el escritor, médico y humanista francés del siglo XVI, Rabelois, con el fin de ejemplificar lo grotesco de la cultura popular carnavalesca de la Edad Media, rechazando así  la norma y rigidez de los patrones literarios. Bajtin considera la risa como un controlador del terror y, por tanto, le otorga a lo grotesco esa ambivalencia de risorio y terrorífico. En el contrapunto, tenemos a su coetáneo Wolfgang Kayser, quién analiza lo grotesco en su dimensión de lo siniestro; una fusión entre lo humano y no-humano. Esta vuelta al sublime de Burke, provoca que Bajtin lo acuse de obsoleto.

Realmente, lo interesante aquí es determinar cómo, a partir de la inoculación de lo grotesco como parte del concepto estético de lo sublime, se generan en el espectador el efecto psicológico de lo irrisorio por la deformación y disgusto de lo grotesco.  Es decir, la deformación comienza a asociarse con lo risible como mecanismo de defensa psicológica ante un profundo terror humano o indignación moral elevada; por tanto, la dualidad entre lo cómico y lo terrorifico actúa como doble filo de lo grotesco.