El mundo y aparte de Angela Dalinger

Hace unos días, tuve la suerte de pasearme por una pequeña exposición en Valencia que poco tenía que ver con lo que acostumbro a ver; una muestra esperanzadora de perfecta simbiosis entre ilustración e imaginario propio.

La ilustración siempre ha sido un territorio a la deriva que ha sufrido gran cantidad de desavenencias; sobretodo, por parte de una clientela exigente pero dada a infravalorar la labor de la profesión. Fruto de esta situación, los ilustradores han llegado a tales límites de desgaste que han optado por contactar con una nueva enemiga: la moda. Son muchos los que se han agarrado a este bote salvavidas, si bien son conscientes de que puede pincharse en cualquier momento.  La tendencia actual no constituye una forma segura de sueldo y trabajo, pero sí parece abrir las puertas a otra palabra peligrosa de la que se está abusando, como la “difusión”. La moda, al ser precisamente, moda, gusta porque son formas que no necesitan más pensamiento que el de un gusto estético predeterminado, masivo y, por tanto, reconocible. Obviamente, el lector más astuto habrá podido adivinar que si gran número de ilustradores optan por este camino, el resultado no es más que una sobresaturación de formas de hacer basadas en patrones repetitivos, insulsos e impersonales.

Sin embargo, hay quienes resisten en este jolgorio aunque sea, como siempre, a contracorriente. Es el caso de algunos artistas (ya no se les puede llamar simplemente “ilustradores”) como Angela Dalinger, la cual nos sorprende con un mundo extraño pero no alejado de la cotidianeidad.

Dalinger desata una verdadera autenticidad en sus personajes de expresión hastiada; acompañados de seres sobrenaturales; rodeados en paisajes nocturnos de azul intenso; en aparcamientos vomitivos o insertos en habitaciones gastadas por otro tiempo. Todo esto se ve reforzado por un trazo pensado para ser imperfecto; Dalinger no pretende ningún artificio más allá de la expresión espontánea, una expresión que recuerda a los primeros artistas naif.

Todas sus obras, de pequeño tamaño, se reproducen con un cuidado detallismo con cierto aire a película de terror de los 80.  Un mundo grotesco que puede visitarse en Sebastian Melmoth hasta el 1 de julio.

Inauguración de la exposición de Angela Dalinger

Hace más o menos un mes que 100grados fanzine ha publicado su undécima entrega digital, con el lema "A cada cerdo le llega su San Martín". Siguiendo con el espíritu colaborativo de la revista, aporté un pequeño artículo, "Del museo a la tumba" , reflexionando en torno al museo y el papel que desempeña en la actualidad.

Metropolitan Museum of Art, New York.

 

Nos persiguen rostros

La pareidolia va más allá de test de Rorcharch. Ni siquiera podemos decir que se contemple como un estímulo más; transciende ya del fenómeno psicológico hacia lo estético. Y ni si quiera.

Hay quienes no saben si quiera que las caras que encontraban en edificios, perfiles metálicos, manchas en el suelo y flores tenía un nombre. Y es que a veces hacemos cosas que ni imaginamos que existen (si entendemos la existencia de algo desde el punto de vista de lo nombrable). Hay incluso pareidolias que han saltado a la fama; tan evidentes, tan reconocibles como las caras de Belmez, pasando por el caso risorio del rostro de Jesucristo apareciéndose en el pan de molde quemado. Y a pesar de su disparidad, en todos ellos existe un pálpito siempre ligado a la sorpresa que, a veces, nos juega malas pasadas. Esto se debe, entre otras cosas, a ese término que últimamente se escucha demasiado, pero no deja de ser una realidad: la conciencia colectiva.

Recuerdo una anécdota de cuando mi familia y yo veraneábamos en la costa. Mi abuelo, como todas las tardes, iba a visitarme. En una de esas ocasiones, llegó muy entusiasmado porque  que acababa de ver una ballena varada en la playa. Me llevó con él a verla con mis propios ojos. Era un día gris, lluvioso y frío, por lo que cuando nos asomamos al mar desde la barandilla del muro, no había nadie ni en el agua ni en la arena. “¿La ves?”, me dijo sonriendo, esperando a ver si seguía su juego. “¡Allí!”, exclamé señalando una roca que en aquel momento, con la marea alta, se parecía a una aleta y una cabeza de grandiosa boca.

El encontrarse con una forma o no viene dado, en cierta medida, por esa sugestión; de todas formas, ya sabía que lo que buscaba era una ballena. Y aunque es cierto que mi abuelo no me desveló el hecho de que no era un animal como tal lo que debía buscar, es evidente que existe una reacción, un estímulo que hace click en la mente: la sorpresa. Y una vez que es descubierta, todo adquiere un sentido para nosotros aunque la evidencia no esté del todo clara.

Paradójicamente, esta sorpresa se vuelve inquietante cuando estas formas se identifican o parecen más cercanas a la fisionomía que más conocemos: la humana. Sin duda, los rostros son la pareidolia por excelencia; sencillamente con reconocer dos formas paralelas,  una línea vertical entre ambos y otra horizontal en perpendicular, es fácil conseguir que todo nos resulte una cara. Nos encontrarnos rostros en elementos demasiado difusos incluso como para pretender que se asemejen vagamente a algo. ¿Hasta dónde llegan los límites de la evidencia y dónde empezará la “paranoia”?

Aún no estamos preparados para el cuerpo

(y "Wiener Aktionismus", parte II)

Seguimos con el cuerpo, pero parece inevitable dejarlo. No se puede olvidar, tirar tan fácil como los despojos de piel de Francesco Albano; es el cuerpo a lo que no podemos renunciar sin pagar el alto precio de la vida. Volvemos a la cárcel, al daño. Por eso, no es extraño que el cuerpo se coloque en el punto de mira de muchos artistas ──¿o es el cuerpo el que mira? Y lo hace de cualquier modo; se muestra tal y como es, como es natural: en su propia (perdón) mierda. Suena esquizoide, trémulo, pero haciendo un repaso por la historia de lo grotesco, el cuerpo se presenta como el objeto que recoge en sus carnes el peso de nuestra miseria.

En su condición frágil, el organismo es verdaderamente repulsivo ¿Y qué hay en este mundo, más asqueroso, más repugnante que un cuerpo? Ni si quiera abierto ya en canal, mostrando toda evisceración; solo en un simple vistazo ofrece los estigmas de toda condición, en este caso, humana. La verdadera repugnancia, el puro pavor se encuentra enclaustrado, justamente, en su mismísimo ser: el horror de pertenecerle a un cuerpo que no se siente como propio. La irrealidad del cuerpo, un auténtico calvario para Artaud (1896-1948), quien en sus dibujos deseaba refrenarlo; seccionar ese apéndice asqueroso que le ataba a una realidad que él no había pedido. Ni deseado, y que se veía obligado a lidiar con ella. Hasta sus últimos días. Y así lo hizo desde edad bien temprana, dejándose arrastrar por su locura por un sinfín de psiquiátricos.

Esquizofrenia. Lo que les une en el tiempo a Artaud y David Nebreda. Y la edad, diecinueve; con la que entraron definitivamente en un viaje sin retorno al abismo de uno mismo. La propia razón, inserta en el cuerpo, enferma. ¿Quién o qué lo causa? Lo ignoramos; en la desposesión del yo uno no sabe qué pensar. No hay ciencia, no hay método que resuelva el desajuste cuerpo/pensamiento. Sólo queda, la vejación, infligir dolor al cuerpo por pura disconformidad o, tal vez, en busca de la liberación. A través del poema, la palabra que escupe el cuerpo en pulsión de la mano; por medio de la propia expresión; a partir del propio cuerpo. El peso sí mismo, su huella, su machaque, su dejadez, muestra todo desinterés; insistir, cortar y seguir cortando, en él, hasta que por fin desaparezca. Siempre desde el propio cuerpo. No puede haber ficciones; el arte del cuerpo es cuerpo. Y así lo muestran las fotografías de Nebreda, quien, encerrado en su piso de Madrid, recurre a la fotografía como vía de escape de su realidad.

Infligirse dolor es de loquero; y estos casos lo demuestran (¿ah, sí?) Pero tal vez en su sesera, en su coherente esquizofrenia, residía la enfermedad sensata de no fiarse de su cuerpo. Pero quien ve a un visionario, ve también a un loco; aún no estamos preparados para el cuerpo. Y con esto quiero referirme al verdadero drama del cuerpo: la negación de uno mismo. Nebreda y Artaud, son ese punto y aparte de la sociedad. “No es un artista, señor mío; solo es un loco”.

Pero no estamos aquí para discutir el cuestionamiento del loco o del arte, o de ambas cosas (el loco artista o artista loco). Repito; aún no estamos preparados para el cuerpo. Ya que dejé un tanto descolgado el tema del Accionismo Vienés, prometiendo una segunda parte, me ha parecido oportuno incluir, en este repaso del cuerpo, a otros dos exponentes austriacos: Otto Muehl y Günter Brus. Sus obras proclaman, por los cuatro costados, una macabra ironía: si hemos de convivir con nuestro organismo y todo lo que en el exterior conlleva, no queda más remedio que simpatizar, jugar con él, como el niño que se entretiene aplastando hormigas.

Brus, tomó al cuadro como acontecimiento y lo llevó hacia su radicalidad, pasando primero como pintura tridimensional, para finalmente convertirse en performance. Esta progresiva corrección viene marcada, sin lugar a dudas, por una necesidad; y es que el cuerpo, para sentirse en su profundidad, en su peso, es necesario hablar desde él. En Brus, el cuerpo se coloca, como naturaleza muerta, frágil en sus andanzas por el mundo, cortándose con todo objeto a su disposición. Las incisiones a las que Brus somete a su cuerpo, son ofrecidas como ritual, como mártir de su relación consigo mismo y el exterior; la opresión del cuerpo y todo aquello que se le va imponiendo sobre la espalda: sociedad, religión, política. Resistencia como respuesta a lo que pesa. En un principio, la pintura oprimía los poros de la piel; después, la sangre derramada del corte quiso liberarse del yugo del cuerpo. Escapar.

Günter Brus, Zerreissprobe, Aktionsraum München (1970)

El cuerpo como elemento conductor y mensaje directo de lo abyecto; ese es Muehl. Pero el gurú de los escándalos, llegó aún más lejos; lo que le costó siete años de prisión y no sin razón. Se escapó de su cuerpo e involucró a un gran número de personas, incitándoles a formar parte de una nueva sociedad supuestamente libre; eso sí, que estuviera liderada por él. Bajo su mandato, todas sus perversas enajenaciones fueron conducidas, experimentadas y ejecutadas por más de seiscientas personas, incluyendo menores. La magnitud del problema es evidente; no es un pirado más que solo se lesiona a sí mismo; es un pirado que dirige y gobierna un festín de lo indigesto, del cual no hay escapatoria hasta para aquellos que se arrepienten de haber formado parte. La línea cuerpo-violencia-liberación, es un juego peligroso cuyas andanzas pueden revertirse fácilmente; perversión-enajenación-inmoralidad. Aún no estamos preparados para el cuerpo. Ni si quiera los artistas, quienes cerca de lidiar con él, se han despeñado en los límites de uno mismo.

Solo la piel

On the Eve, (año desconocido) Imágenes de su página web: http://albanofrancesco.blogspot.com.es

Solo la piel. Pero ya no es suave; parece una tela, una tela rosácea de blandas formas que se repliegan sobre sí mismas. Tirada, sobre la silla, como quien deja su ropa de forma taciturna al desvestirse. El despojo del día. Restos. Desechos. Detritus. De entre toda esta escoria, asoma de entre los pliegues, cuelga entre las grasientas telas, una mano; un pie; un yoquéséqué. Es el resto (del resto) del naufragio.

 El cuerpo se ha ido, o tal vez la piel se haya despedido de él. El desprendimiento de toda su masa, de alguna u otra manera, hace que la forma pierda su forma o, más bien, se multiplique; gelatinosa en su ser, elástica, moldeable; la piel es otra masa de la masa con capacidades blandas. Pero ya no es suave.

Es inevitable llenarse la boca de palabras que juegan con la palabra ante la obra del joven escultor italiano, Francesco Albano (1976). No se sabe quién se despoja de quién, si el cuerpo de la piel, o viceversa; y tal vez no importe. Pero lo que está claro es que la dermis quiere también ser cuerpo una vez que éste desaparece, y no solo su limitador. La piel, el último guardián de la cárcel del cuerpo, límite que deja el interior al margen de su exterior es, sin embargo, un elemento de unión con éste. Provisto de tacto, no solo se encarga de acoger y envolver todos los órganos del cuerpo, sino que los mantiene en una extraña relación con su entorno; abrigo de estímulos que, para bien o para mal, afectan al cuerpo.  Por lo tanto, en su protección puede llegar a ser dañino, en su sentido más negativo; o eso es en lo que insiste Albano, quien asegura querer reflejar la violencia del cuerpo cuando éste se ve sometido y acosado por su entorno social. En ocasiones, Albano encierra a este cuero viejo y desgastado, castigándolo en una jaula. El encarcelador encarcelado── así aprenderá. Y no solo eso, si no que por sus malicias, es además, en su materialidad, condenado a ser cuerpo; ni si quiera eso, un rastrojo que se encuentra en constante desprendimiento, dependiente de un soporte, un contenedor o mueble en el que poder apoyarse. Pellejo inmundo.

LUMP#2, http://albanofrancesco.blogspot.com.es

   Entre platos, sillas y mesas, el cuerpo que deja de ser cuerpo; desaparece. ¿Y qué queda? Su carcelero, el opresor que le obligaba a sostenerse y sentir un mundo hostil. Solo la piel.  

Su cara es un poema

Van Minnen Tie Died 2013

Van Minnen Piggy Boy 2012

      Christian Rex Van Minnen ( click en su nombre para ver su página en facebook) tiene ese gesto contemporáneo que pretende una revisión del pasado y una nueva mirada en el presente. Abriéndose paso a través del reducto mitificador y mitificado del arte, gracias a las redes sociales, este joven artista estadounidense ha conseguido una cierta aceptación tomando retratos y bodegones de maestros holandeses del siglo XVII y llevándolos a nuestros días con sus pertinentes modificaciones. Como con todo lo que se rescata desde la actualidad, las obras sufren esa transformación contemporánea hacia derroteros de la ironía. Siempre la ironía, en este caso, construida a base de monstruos blandos, carnes voluptuosas y descolgadas, evisceraciones y fluidos arcoíris que constituyen los nuevos rostros del asco.

       Pero es un asco cuidado y, por tanto, aplaudido. A pesar de la fascinación que pueda surgir en torno a este emergente artista, Rex Van Minnen no crea nada nuevo, solo una adecuación de la técnica pictórica con la que somete a sus monstruos particulares. Su educación jesuita de servicio y del buen hacer parece estar reflejado en estas formas pictóricas minuciosas y trabajadas, reflejando ciertas solturas que, como las imágenes que toma, se encuentran desfasadas. No quiero decir con esto que el cuidado no debe acompañar a la obra contemporánea, sino que hay ciertos manierismos ya olvidados que se rescatan en un gesto un tanto kitsch.

      Por ello se queda en eso, en buen hacer. La abyección es una excusa para tratar la imagen; una forma “bonita” que, en el caso de Rex van Minnen, hay quienes la califican de pop ── como un halago──, por el hecho de que él mismo reconociese ciertas reminiscencias del estilo cómic. Pero simplemente eso, se queda en estilo pop y no en pop propiamente dicho; son rostros que nos sugieren personajes olvidados, es decir, personajes que no nos son conocidos, ni iconos de una realidad actual. No hay ninguna unión, ninguna conexión con la actualidad más que la de la inoculación de los monstruos, fobias universales que sobreviven a todo tiempo. Los monstruos se desbordan más allá desde los rostros de los personajes, perdiendo toda posible identificación.

        Pero ésta, sin duda, se convierte en una limitación estética. Sus series causan sensación por la red, si bien lo hace por medio de un estilo al que se ha acomodado por su efectivo efecto (valga la redundancia) superficial. No se produce ningún pavor, no hay una intención detrás del monstruo (insisto), solo mero alarde descriptivo. Funciona, claro que sí; atrae, es evidente. Pero, ¿qué hay más allá de lo variopinto? ¿A caso está la pérdida identidaria o solo el monstruo? Por no hablar de que, en el caso de que sea cierta la intención del primero, los personajes retratados forman parte de la aristocracia y, por tanto, solo estaríamos hablando de una parte de la sociedad. Incluso si es esto la intención del discurso, aún seguiríamos con el problema del contexto. No hay ninguna pulsión, ni una persecución que hace que no se quede solo en decoración. No hay nada más detrás de la imagen, solo un disfrute estético, una idea también rescatada que nada tiene que ver con el espíritu de las primeras actuaciones contemporáneas llevadas por la vanguardia. “Todo es sencillamente lo que parece ser” (El Hurgador [Arte en la red]) y resulta que es este rasgo, más cerca de ser un comentario connotado peyorativo, satisface al espectador, y no al contrario.

      Sin embargo, el “todo es sencillamente lo que parece ser”, me lleva a recordar a Arcimboldo, puesto que en él se cumple esta afirmación, a lo que añado: pero es algo más de lo que parece ser . Cierto es que alguna de las composiciones tan cuidadas de Rex Van Minnen sugieren ciertos parecidos peligrosos con obras de Arcimboldo. Peligroso, ya que al contrario que Rex van Minnen, en las obras de Arcimboldo encontramos una metáfora continua en el que se proyectan varios sentidos, varias lecturas hacia el infinito: ¿vemos frutas o una cara; es acaso el rostro del invierno, si es que éste tuviera rostro, gracias a la composición frutal que identifica una estación? Podemos identificar, sus partes, recrearnos en ellas; eso sí, asumiendo que nuestra percepción no logra la imagen total a golpe de vista, si no por su fragmentación. Solo así, podremos ver primero las frutas, después la cara (o viceversa), y caer en la cuenta de que una misma imagen simultáneamente acoge varios sentidos. Pero el circuito no se cierra, si no que para ver un sentido y pasar a otro, necesitamos despojarnos del anterior; y así sucesivamente, en un movimiento rotatorio. Esto no sucede, por el contrario, con Rex Van Minnen; sencillamente, ya no hay rostro. No hay identificación posible, a pesar de que nos encontremos ante un retrato, de hallar cara alguna. Pero sí lo hacemos de los elementos que sustituyen a los de la cara; esa es la palabra: sustitución. Mientras que los objetos naturales de Arcimboldo guardan ciertas analogías con las partes de la cara, en una especie de juego de espejo en que la nariz es la mazorca y la mazorca es nariz, los elementos que escoge Rex Van Minnen no se rigen por esa lógica. Es más bien un azar que hace poco probable la visualización de una estructura en el recorrido de su obra. Y parece que es ese azar de las partes el que explota, volviendo a insistir en la excusa del monstruo, de la maravilla como atracción y fundando un solo sentido pobre en cuanto contenido: pura estética del monstruo.

PantallaGRIS

"Inevitable, susceptible a aparecer en cada cosa, lo siniestro se regodea de nuestro miedo, de nuestra ignorancia. Ligado a la idea del sublime romántico ──lo incomprensible que se desborda más allá de la razón── lo siniestro aparece en la contemporaneidad con otra significación, una doble identidad. Y es que, como diría Hernández en La comedia de lo sublime, existe la fácil posibilidad de que lo sublime se invierta en su contrario, la comedia, y por tanto, también todos los conceptos que se han servido de él para explicarse, como la belleza, lo pintoresco, lo grotesco y lo siniestro (Umheimlich) ──presentes en este proyecto plástico. Es un sublime que ha perdido su carácter trágico; un sublime reducido, y una comicidad ampliada.[...]"

PantallaGRIS

Otra perrería más; lo políticamente incorrecto

La segunda suspensión, esta vez sí como prohibición, fue en X’Teresa, Centro de Arte Alternativo. Nos censuraron unos minutos antes, porque íbamos a hace explotar perros con dinamita y a patearlos y a violarlos… pero eran perros ya muertos –─ mejor dicho, perras, tenían las tetas hinchadas y el culo reventado ── y claro había tantas “mujeres de la cultura” allí que se sintieron aludidas. Pero de eso se trataba. El título de la obra era Máquinas Célibes. […] Y la idea ──porque tuvimos que explicar mil veces la idea ──, era revalorizar la violencia natural del ser humano contra la violencia institucionalizada, evidenciar eso de que tienes derecho a ser sometido pero no a golpear… […] Nuestro objetivo era emplazar la violencia de la clonación frente a las dinámicas violentas  de la sexualidad. No lo hicimos, pero hubo tanta prensa que nos insultaron tanto. Fue la performace perfecta.

                                                    Sánchez, O., “SEMEFO: la vida del cadáver.Entrevista”
                                                                     Revista de Occidente, nº 201, 1998, pp.131 - 139

Violencia sobre violencia; es normal que esta yuxtaposición, como señala el colectivo de artistas SEMEFO, haya sido “la performance perfecta”, pues sin si quiera llevarla a cabo, parece efectiva. Y digo parece porque, a pesar de que la provocación esté servida, la espectacularización de la violencia resulta atractivamente peligrosa. Aquí huele un tanto a muerto.

SEMEFO (“Servicio Médico Forense”) es un proyecto colectivo de artistas activistas de los años noventa (Arturo Angulo Gallardo, Juan Luis García Zavaleta, Teresa Margolles y Carlos López)  que encontraron en los desollamientos de animales y prendas de la morgue (casi a modo de santo sudario) un lenguaje acorde a la realidad contemporánea. No se trata de un discurso sobre la violencia o muerte, como parece y usualmente se confunde, sino que versa sobre el cadáver. Sin embargo, el cese de su actividad en 1999, tras nueve años, evidencia el fracaso de este colectivo.

El problema de su trabajo tal vez se inscriba en ese intento  de asemejarse a la violenta realidad por medio de la utilización de la propia realidad, usualmente, a través de actuaciones performáticas; es la yuxtaposición de la que hablaba antes. Podríamos incluso hablar de alegoría: los perros de SEMEFO son una alegoría de la violencia actual y, por tanto, se crea otro nuevo significado en un tercer orden. Y es aquí, en este tercer orden, donde se sitúa esa espectacularización, (inherente a la performance, por otro lado) la que hace todo lo demás. Por tanto, la brutalidad de sus actuaciones no es tanto el problema, si no el cómo las llevan a cabo; es decir, éstas tienden más hacia una confluencia de una realidad sobresaturada, haciendo que, irremediablemente se convierta en espectáculo. Como diría Virilio,“el espectáculo de la abyección es constante”. Y, por tanto, el vínculo realidad-espectáculo se invierte: si de la realidad debiera surgir el espectáculo, SEMEFO hace del espectáculo la realidad, como bien señala Domingo Hernández Sánchez en “La comedia de lo sublime”.

Pero parece obvio que sin espectáculo, no hay provocación; y sin provocación, no hay reacción.  En la entrada de “¿Animalada o Concepto?”  me dedique a aclarar el caso de Vitor Maziel y su obra perruna en cuanto a su coherencia interna, descuidando el evidente carácter reaccionario. Más que descuidando, fue llevado hacia otro punto de vista, en una especie de defensiva justificación. Por ello, tal vez lo más indicado ahora sea visionar la problemática de lo abyecto en cuanto a lo políticamente incorrecto.

En el caso de SEMEFO, existe una pretensión política que en Vitor Mizael no se halla presente, aunque sí es verdad que ha causado polémica ── buscada o no, es discutible. Con Máquinas Célibes, es evidente (y ellos mismos lo señalan) que es algo que se busca. Y se consigue. La performance, como leemos más arriba, ha sido más que suspendida; ha sido prohibida, y todo por considerarse como “políticamente incorrecto, término que describe aquello que podría causar ofensa o ser rechazado por la ortodoxia política o cultural de un determinado grupo”. Sin duda, la sobredimensión de la realidad es, por tanto, una forma de decirle al mundo lo sumamente corrupto que es, y este, ofendido al referirse a él con tanto exceso, decide silenciarlo. Pero es este silencio el que más ruido provoca; al eludido se le llega a ver las orejas de lobo, evidenciándose a sí mismo. Y no es el único caso.

Portando la medalla de lo políticamente incorrecto, pero con otro discurso, Sensation (1997) causo eso, sensación. La inauguración de esta exposición en la Royal Academy de Londres en 1997, generó el fenómenoYoung British Artists, una nueva forma escándalo y marqueting a la batuta del magnate publicitario Charles Saatchi. La unión arte y marqueting, obviamente, dispone un discurso pop; aunque un pop ya agotado. Entre todo el maremoto de obras, sin duda, la más controvertida fue aquella que presentaba a la famosa asesina del pantano, Myra Hindley, que, al modo warholiano pero sin la repetición (para eso estaban los medios de comunicación) inoculaba una celebridad actual popular. Sus dimensiones ayudaron a que la imagen se grabase en la retina, aún hasta hoy, mientras que todas esas pequeñas huellas de manos infantiles reproducen los rasgos de su posible infanticida.  Resulta que los medios de comunicación pueden hacer uso de la imagen hasta la saciedad, casi morbosamente con la excusa de informar mientras que el poder de una imagen, en el arte, todavía sigue evocando una inexorable sensación de que debería seguir ajeno, sin inmiscuirse en lo político.

Miembros de SEMEFO durante el proceso de preparación de Lavatio Corporis (1994)

          Aquí algunos videos de SEMEFO; el primero se trata de la performance El canto del Chivo (1993) y el segundo documenta el proceso de Lavatio corporis (1994):

http://www.youtube.com/watch?v=5BckZV3if4k

http://www.youtube.com/watch?v=Cd-k3dO7DMg

La Nueva Carne

         “Soy el mundo del video personificado […] larga vida a la carne nueva”. Con estas palabras, Max Renn (James Woods) olvida el drama, el horror de la metamorfosis, en pos de una nueva era en que la fusión de carne y máquina es realidad.

 Como una premonición prefuturista, el cineasta canadiense David Cronenberg  crea en sus filmes un mundo sumido en el caos de la abyección maquínica, en el que el organismo ya no se contiene en sí mismo y a la vez es máquina. Pero no es una metamorfosis cualquiera; Cronenberg plantea una fusión adaptada a un mundo en que lo monstruoso necesita ser readaptado. El imperio de la cultura de masas ya no puede seguir transformando a sus figuras de terror en clásicos monstruos que adquieren forma animal. No se trata ya de esa continua lucha del hombre y naturaleza. La pregunta, sin duda, es otra: ¿cómo lidiar con el cuerpo, con la identidad, una vez que la tecnología se ha incorporado a la cultura?

Parece que el organismo como unidad autónoma queda desfasada, incompleta y en involución frente a los tiempos que corren. Artaud ya había sido capaz de evidenciar esas incongruencias, esas incapacidades del organismo que, según él, no se ajustaban a sus necesidades. Sus dibujos testimoniaban esa fragmentación del ser a través de cabezas flotantes en papel; cuerpos desprovistos de extremidades; fracciones de cuerpo entretejidas a línea en un descuartizamiento voluntario. Hay en todo esto un sentimiento de ausencia que nace de ese sujeto dividido;“El hombre se ha convertido, para el mismo, totalmente inabarcable”.

En Videodrome (1983) y Crash (1996), en especial, parece subyacer una teoría que se vincula a la filosofía de la nueva carne y el deseo, plasmado en Mil Mesetas (1980), de Gilles Deleuze y Félix Guattari; el cuerpo, según estos, “es un fenómeno de acumulación, de coagulación, de sedimentación que le impone formas funciones, uniones, organizaciones dominantes y jerarquizadas, transcendencias organizadas para extraer de él un trabajo útil”[i]. Sus palabras, por su puesto y si atendemos a su teoría rizomática, destilan ese mismo desazón de Artaud por el cuerpo.  

Sin embargo, el organismo cronenbergiano  es un exuberante abanico de órganos frente al cuerpo sin órganos de Artaud, donde la carne y el metal en Crash  y la mutación en Videodrome surgen de manera virulenta y descontrolada.  En Crash, asistimos al flujo continuo de tráfico; las autopistas siempre presentes en cada escena como telón de fondo, parecen advertir cómo la urbe deja de ser humana para convertirse en una inmensa carrocería de metal. En esta disposición, el accidente automovilístico obtiene un explícito carácter erótico cuando el cuerpo queda sometido a sus violentas colisiones, mientras que la perfecta y absoluta fusión solo puede ser abrazada a través de la muerte.

Por otro lado, Videdrome ofrece  un cuerpo sujeto a una serie de mutaciones cuya causa se encuentra en un video snuff, creado con el fin de ejercer un poder de control sobre el individuo. La televisión se inserta en el cuerpo como una especie de prótesis, mientras que el vientre se abre a modo de vagina dentada devoradora de VHS. La televisión en relación con la violencia, degrada la mirada del televidente generando alucinaciones que convierten el cuerpo en máquina. Además, el protagonista  sufre como consecuencia una tecnofobia cuando éste es consciente de la alteridad abyecta del hombre-máquina.

 Lo maquínico, por tanto, pasa a ser el suplente simbólico de la animalidad en el imaginario postindustrial; los monstruos actuales ya no se pueden ligar a la sublimidad de lo deforme, sino al contrario: lo otro se encuentra enjaulado en el propio cuerpo y, por tanto, no hablamos de lo monstruoso únicamente en su aspecto físico. Los personajes de Cronenberg reflejan el exceso, la perversión y la abyección de la identidad, consecuencia de la cultura occidental; el yo se encuentra afincado en la interioridad subjetiva.

Todas estas consideraciones se encuentran prácticamente en estos dos filmes de la nueva carne, vinculada a la máquina deseante, la metamorfosis y  la dualidad cuerpo-mente; es el enlace contra natura y paradójico de la carne y el metal, un discurso del terror post-industrial del cuerpo en un mundo donde lo tecnológico “se nos escapa de las manos”. La máquina se asocia al otro, pero también al otro yo, ya que se vuelve extraño para sí mismo, como vemos en Cronenberg. Y sin embargo, a pesar de ese contra de lo tecnológico, surge una fascinación en torno a esa paulatina desaparición de corporalidad, produciéndose una ambivalencia tecnofilia/tecnofobia cronenbergiana.

Además, ambas películas condensan una asociación sexual entre lo orgánico e inorgánico (carne-metal) como reflejo de ese aspecto fetichista que la cultura occidental establece con los objetos. Nuestro organismo deja de ser uno para ser muchos; nuevos órganos constituirán apéndices que nos coloquen más allá de los límites de nuestra piel (como la mano-pistola de Max Renn en Videodrome). Así es la nueva carne; un deseo de corporalidad de tacto sintético acorde a una nueva era tecnológica.

David Cronenberg durante el rodaje de Crash (1996)

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[i] Mil Mesetas, Deleuze y Guattari, Pre-Textos, 2002, p.164

“El ojo, como un globo grotesco, se dirige al infinito”

 “El ojo, como un globo grotesco, se dirige al infinito”[1].

         Caen cortinones negros, como si se tratase del más extraño de los gabinetes, incluso más que el del Doctor Caligari. Del techo penden redes marineras; quieren atrapar, tomar, absorber el tiempo y no dejar contar los segundos y mantenerte en ese ensueño que es, sin duda, el surrealismo.

Diseño que da título al catálogo de la exposición “Surrealistas antes del surrealismo”. Fundación Juan March 2013

         Así es como se muestra “Surrealistas antes del surrealismo” que desde el 4 de octubre hasta el 12 de enero del próximo año, ocupa la sala de exposiciones de la  Fundación Juan March en Madrid.  Este espacio acoge una heterogeneidad de obras, y no solo eso, si no de épocas; igual de abigarrados que el calor que exhala la sala, estampas medievales, dibujos del siglo XVIII, fotografías y fragmentos de film de principios de siglo componen este particular visionado del surrealismo que se quiere anteponer a sí mismo. Si bien la mayoría de nosotros tiene un ligero y vago recuerdo del surrealismo como ese periodo del arte confuso y efímero que, a la batuta de Dalí, alberga tanta enajenación mental, hay quien se siente perdido ante el desfile de obras tan dispares y distantes entre sí (en el tiempo). Ah, ¿pero que había surrealismo antes del surrealismo? Qué cosas.

Sí y no. Obviamente, el surrealismo de los años 20 fue el fenómeno que condensaría todas aquellas ideas que, en una tradición anterior, se sentían tácitamente (y no tanto) en el arte. El surrealismo fue la guinda del pastel, el nombre final de un recorrido de imágenes fantásticas (de fantasía) que perseguían al individuo a través del espejo de la introspección y los sueños. ¿Por qué no antes? Su razón de ser tuvo, ya que, si no hubiera sido por el auge del psicoanálisis, nadie hubiera dado cuenta de desenterrar ese otro misterioso que guarda en el subjetivismo, fobias y otras paranoias intrínsecas a la naturaleza humana. El arte se animó, arropado por este nuevo método terapéutico a nivel teórico y experiencial, a mostrar esa cara que tanto ansiaba desenmascarar. Por ello, desde la fundación, Surrealistas antes del surrealismo, se propone mostrar por medio secciones temáticas (para ordenar un poco este batiburrillo surrealista, paradójicamente) todo un recorrido iconográfico de lo fantástico que justifique y facilite al espectador una visión más comprensible del surrealismo del siglo XX. Como justificaría en su catálogo, “Surrealistas antes del surrealismo quiere, intencionadamente, propiciar encuentros entre obras históricas y modernas en el espacio físico de la exposición”

Más de doscientas imágenes conforman un inquietante horizonte en cuya lontananza se divisan desde decoraciones grutescas, diseños de horror vacui, estampas de lo monstruoso hasta fotografías de lo siniestro (click para ver la Galería del elcultural.es, donde se puede echar un ojo a algunas de las obras que alberga la exposición). No considero oportuno meternos en el asunto de si el muestrario es solo de carácter gráfico, pues aunque sea evidente que excluye otros medios como la pintura, la Fundación siente que su elección responde a un criterio basado en el carácter del dibujo, tan espontáneo, casi automático, que suscita a lo largo de los siglos. Si bien puede ser rebatible, lo que verdaderamente importa es destacar como al hablar de surrealismo, lo siniestro se incorpora de forma casi ineludible; es ese otro, el que nos atañe, ya que, a su vez, comparte raíz con el concepto estético de lo grotesco. Siguiendo con esta lógica, el hecho de que la fundación reconsidere parte de la tradición anterior como antecedente y precursor de lo surrealista, nos ayuda a construir ese visionado en paralelo de lo otro.

En el siglo XIX, la identidad del individuo se siente en continuo equilibrio, debido, entre otras causas, a ese vacío espiritual que deja tras de sí el cristianismo; imbuido por una necesidad existencial, se comienza a cuestionar la identidad del ser por medio de los sueños, los automatismos y acciones reflejas. Sin embargo, la realidad identitaria del ser humano es tan compleja que acaba por provocar la aparición del otro; ese segundo ser que no es más que una prolongación de nuestro yo, otro reflejo posible de naturaleza oscura.

                Por lo tanto, la propia introspección, al posicionar al individuo en el umbral de sus limitaciones, implica una ruptura con uno mismo y, por tanto, también con el mundo que le rodea ¿Dónde se encuentra los límites entre la realidad tangible y las alucinaciones? El inconsciente relatado en el surrealismo es, justamente, ese discurso del otro en el que el yo no se entiende independiente éste, resumiendo a Lacan. Y es que, tan solo en el otro, es posible adquirir esa autoconsciencia necesaria para la construcción de la identidad. Y el surrealismo es consciente (¿o inconsciente?) de ello.

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[1] Frase con la que Odilon Redon da título a una de sus estampas de 1882 y que aparece en el grueso de obras que se exponen en Surrealistas antes del surrealismo.

“Morgue” Gottfried Benn

Morgue:

1(voz fr.) f. med. En medicina legal, depósito de cadáveres.

En 1912, Gottfried Benn (Mansfeld, hoy Putlitz, Brandeburgo, 2 de Mayo 1886, Berlin 7 de Julio 1956)  publica una serie de poemas recogidos bajo el título de “Morgue”, en los que, deshaciéndose del condicionamiento impuesto por la literatura del momento, nos presenta una serie de temas macabros y grotescos, imbuidos de la experiencia médica que el autor poseía. Toma recursos típicos de la lírica, así como frases poéticas estereotipadas, desordenándolos y dándoles un nuevo papel al yuxtaponerlos a elementos crudos, mundanos y abyectos. Evidencia de tal manera la vacuidad de los mismos, a la par que realiza una dura crítica al panorama literario vigente y borra cualquier rastro de trascendencia en el ser humano, al quedar este reducido a pura materia, a carne.

Polémicamente entrelaza conceptos  que remiten a la belleza y a lo sublime con otros que evocan horror y maldad. Vemos como, por ejemplo, en alguno de los poemas aparecen flores intercaladas con cadáveres:

“Alguien le había colocado entre los dientes

una pequeña flor

oscura — clara — lila.

Cuando le saqué el paladar y la lengua

desde el pecho

con un largo cuchillo

debajo de la piel

he debido rozarla

porque la flor se deslizó

hacia el cerebro vecino.”

Extracto perteneciente a “ Kleine Aster”

 El poeta alemán bebe de autores como “Baudelaire”, este último en el poema “La Carroña” compara a su amada con un trozo de carroña. Entre sus antecedentes cabría mencionar también a Rilke (“Morgue”) o a George Heym (“El Día Eterno”), todos ellos atacan la idealización del hombre, lo bajan de su pedestal, muestran su sustancia real, subrayando los procesos más execrables del cuerpo y haciendo patente su naturaleza corruptible.

Ésta obra de carácter rupturista fue condenada en 1916, tras haber generado no pocas agitaciones. La carrera de Gottfried en el mundo literario prosiguió, decantándose más adelante por otras inquietudes como la relación entre arte y poder.

 El régimen del Tercer Reich lo expulsó de la Cámara de Escritores en 1938, catalogando sus obras como “arte degenerado”, debido al contacto que había mantenido con los expresionistas en sus inicios. Se puede establecer una concordancia entre su idea de trabajar la forma para vencer el caos de la inmaterialidad, y el proceder nazi de control del caos a través de un nuevo y férreo orden.

Impulsará al expresionismo e influirá de manera determinante en la llegada del modernismo alemán, consolidándose como destacado exponente de la literatura germana del s. XX

Concluyo copiando uno de sus poemas en versión original y traducido:

KREISLAUF       (CIRCULACIÓN)        

                                                                   

Der einsame Backzahn einer Dirne,( La solitaria muela de una puta  )            

die unbekannt verstorben war,( una muerta sin nombre)

trag eine Goldplombe.( llevaba una corona de oro.)

Die übrigen waren wie auf stille Verabredung (Las demás se habían desprendido)

ausgegangen.

Den schlug der Leichendiener sich heraus,( como por un secreto acuerdo.)

versetzte ihn und ging für tanzen.( Ésta la extrajo el sepulturero para sí.)

Denn, sagte er,( Porque, decía,)

nur Erde solle zur Erde werden.( sólo la tierra debe volver a la tierra.)

Lo abyecto de la crítica

      Siempre es interesante, sobre todo para aquellos curiosos lectores y hacedores ávidos de opinión, ampliar nuestra mirada crítica a partir del análisis comparativo entre artículos culturales de prensa. Tampoco hace falta hacer un examen exhaustivo; tan solo basta con comparar unos pocos artículos de su misma naturaleza para cerciorarse de los ejemplos tan dispares y contradictorios que formalmente pueden darse como crítica. Por eso, y como propuesta, hoy me dedico a analizar una publicación reciente que, como no podía ser de otro modo, toma a un artista que comparte ciertos vínculos con el tema estrella de nuestro proyecto de lo grotesco: la cara siniestra de lo cotidiano.

           RUBIRA,Sergio, “Marcel Dzama, lo extraño familiar”, El Cultural.es, 15-11-13.

Breve pero correcto, Rubira se sirve de la misma reseña que la propia galería lanza desde su página web – palabra por palabra – primero, como promoción de la exposición  y, segundo, como ubicación con la que poder dar cabida a sus palabras. Una vez dados estos datos meramente descriptivos, el autor se detiene y da cuenta en un hecho que tal vez resulte casual e irrelevante pero que, en este contexto, le viene que ni pintado: resulta que el artista en cuestión es tocayo de (adivinad quién), nada más y nada menos que Duchamp, padre del ready-made. Y no solo eso. No solo se trata de una feliz coincidencia nominal, si no también de personalidad; es como si por el hecho de compartir nombre, ambos formasen parte de un mismo discurso. Este paralelismo, como vemos, surge como una excusa audaz de la cual Rubira deriva el avance del artículo, si bien es cierto que Marcel Duchamp fue clave de inspiración para un joven Marcel Dzama.

A partir de aquí, el autor señala la motivación de Dzama y, en resumidas cuentas, en lo que consiste su obra (literalmente, muy resumidas); no le parece oportuno si quiera señalar la pulsión que le lleva a tomar el título del ensayo de Lewis Hyde, A trickster Made this World, como titulo de su propia exposición (otra vez el juego de coincidencias nominales, si bien esta no es tanto una casualidad sino buscada). Como todo, hay ciertas informaciones que omite: Rubira destaca el film “Une danse de Bouffons” como una de las más significativas de la galería, no por el hecho de que haya sido estrenado con anterioridad en el Tiff (Toronto International Film Festival), hecho que ignora, si no por sus resonancias con la  “Étant Donnés” de Duchamp. Para dar, si se quiere, una justificación al ambiente misterioso que despliega la obra de Dzama, Rubira señala los años que le llevo a Duchamp, en riguroso secreto, a concluir dicha obra. Tanto la una como la otra, exigen una ordenación de elementos simbólicos que la componen para su comprensión. Así pues, Rubira se dispone a enumerar de forma descriptiva lo que va aconteciendo en la proyección y, por tanto, no se trata de una mirada formal que se base en la consideración del medio y de sus aspectos que le son propios al video. De hecho, tal vez y debido a su naturaleza narrativa, no queda otra más que señalar el discurso secuencial de dicho film.

Este paralelismo, esta identificación entre ambas obras, la de Duchamp y la de Dzama, resulta coincidente en la mayoría de aquellos quienes hayan echado un ojo a esta proyección.  Sin embargo, en un comentario de Rubira, es donde sí encontramos al fin una consideración personal, un tanto vaga pero también lúcida, que difiere del resto. Esta nueva lectura que nos ofrece Rubira, tímidamente, señala que tal vez “Une Danse de Bouffons” no sea tanto una reconsideración de la “Étant Donnés” si no una conclusión que cierra una obra anterior del mismo Dzama. Para finalizar, de forma un tanto atropellada, el autor va enumerando otras obras de Dzama que recoge la galería.

Une Danse des Bouffons , 2013 

¿Qué podemos deducir de todo esto? Que, desde luego, aún falta; falta exprimir algunas cuestiones que creo, a mi parecer, descuida, como la situación del autor (contexto), la comparativa con respecto otras obras suyas (si bien lo hace con respecto Duchamp), etc. Pero, sobretodo, lo más interesante aquí a tratar sería el por qué de esa obsesiva búsqueda de lo familiar en lo extraño, que el autor del artículo no explica a pesar de hacer una explicita referencia en el propio título.

Tal vez lo que diga a continuación resulte un tanto brusco si tenemos en cuenta de que la crítica se mueve en ese territorio ambiguo en que nada le es propio como lenguaje pero, ¿a caso este artículo no es más que una disposición de informaciones encontradas y conectadas por gracia retorica? ¿A caso propone algo que otro artículo del mismo tema no haya dicho ya?  Tal vez, el problema se encuentre en el límite de caracteres y no tanto en la vaguedad de palabra.

Si nos remontamos unos meses atrás, este artículo nada tiene que ver con el que relataremos a continuación; EFE, Madrid, “La destrucción y la esperanza, como obras de arte”, cultura.elpais.com, 17 – 2- 13.  Y no precisamente por ser mejor que el otro, si no todo lo contrario; peor (el horror avanza a medida que lo hace nuestro análisis, como no podría ser de otro modo). Aquí ya sí que no hay colofón, o comparación alguna; este si que es un ejemplo de informaciones que se entretejen para eso, para simplemente aunar un contenido que sirva de promoción o publicitación de un artista o exposición.  De todos modos, la autoría del primer artículo correspondía a la de un historiador del arte mientras que, en este último caso, le pertenecía a una agencia de información; y se nota.

¿Qué es lo que nos sugiere cuando la sangre, ya de por sí poética, encuentra su florecimiento y su pérdida en la lluvia? ¿A caso no debe tenerse en cuenta el hecho de que su artífice sea pakistaní? ¿Por qué pintura roja como sustituto de la sangre y no la sangre como tal? Todos estos interrogantes, tal vez eseneciales para entender y abrir discusiones, parecen cerrados por un desconocimiento que se encarga meramente de eso, de cumplir.

Imran Qureshi, ¿How many rains will it take to wash away these blood stains?Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, 2013

"Wiener Aktionismus", (parte I): Hermann Nitsch

Ahí, crucificado, derrama su sangre desde la cabeza hasta los pies; abierto en canal, mana carmesí para alimentarse de ella. La sangre lo baña todo; y si no, que se lo digan a los artistas del Accionismo vienés (Wiener Aktionismus, originalmente), cuyas obras se sumergen de lleno, literalmente, en este fluido de lo abyecto.

Allá por los años sesenta, estos artistas austriacos llevan a cabo una serie de happenings de fuerte impronta corporal, dando un vuelco a la desapercibida situación artística de su país. Cuando hablamos de Accionismo vienés, existe una idea generalizada de que se trata de una agrupación cuyos propósitos se encuentran bien armados y ajustados en forma de manifiesto. Sin embargo, más lejos de la realidad, el grupo surge a posteriori como consecuencia de esa particularidad inherente de etiquetación que la historia del arte se niega a abandonar. De hecho, según Hermann Nitsch, (artista asociado a este grupo), “el accionismo vienés nunca existió como grupo. Simplemente, un buen número de artistas reaccionaron contra la situación en la que el arte y ellos mismos se encontraban, con la casualidad de que todo ello sucedió en la misma época y tuvo similares significados y resultados.” Así pues, sin ningún tipo de directriz, encontramos una misma pulsión, una consecuencia que irremediablemente debía surgir como respuesta al arte estático y tradicional.

Corto pero intenso (pues no duraría más de 10 años), este grupo cubre los inmaculados museos con todo tipo de sustancias indecorosas para ser presentadas ante un buen número de espectadores. No es de extrañar que los accionistas vieneses sean recordados por lo grotesco y violento de sus trabajos, donde el sacrificio animal y los rituales orgiástico son elementos habituales; oscilando entre el body-art y el land-art, las simulaciones de mutilaciones genitales y violaciones, provocaban todo tipo de reacciones. El dedo de estos artistas urgaban en la llaga de la moral y se recreaban en su carne putrefacta, vertiendo tras de sí un reguero de quejas, arrestos y persecuciones llevadas a cabo por la ley y asociaciones religiosas y ecologistas.

Todos estos artistas accionistas se reunieron en 1966 en Londres para celebrar el primer “Simposio de la Destrucción en el Arte”. Por tanto, podemos preveer, si no lo hemos hecho ya, que todos estos artistas confluyen, inoculan en su obra un mismo propósito: la destrucción. Así pues, esta reunión sirvió para reconocer la acción destructiva llevada a acabo por muchos de estos artistas, en especial, la de Gunter Brus, Otto Mühl y Hermann Nitsch.

El propio cuerpo actúa como campo de batalla, en un esfuerzo por transformarse en superficie y producción de su propio arte; ya no como pintura o como escultura, si no como acción. Por tanto, la destrucción del cuerpo no es más que una metafórica forma de vislumbrar la destrucción del arte.

Primero con pintura roja; después, con sangre. Solo cuando dejaba caer pintura roja sobre grandes superficies de lienzo horizontales y verticales, Hermann Nitsch (1938) fue consciente de la importancia de la acción más que el resultado; la pintura no es más que un ritual, cuyos movimientos en continua expansión sobrepasan los límites de la superficie. Nitsch, al filmar ese gesto, encarrila su trabajo hacia una nueva trayectoria en la que abandona el espacio limitado del lienzo para introducirse, en su lugar, en el espacio total.

En este sentido, Hermann Nitsch crea en 1957 su Teatro de Orgías y Misterios (, un proyecto plástico, literario y musical que destila, por los cuatro costados, un fétido aire simbólico. La sangre, íntimamente ligada al sacrificio de la carne, “es un acto de comunión colectiva donde se come carne con el vino de la cosecha más reciente y se asiste, en una acción que combina la belleza con la más visceral repulsión, a la procesión, degollación y descuartizamiento de animales. La música se confunde con el grito de las bestias, el perfume de los inciensos con los olores animales”[1].

Las acciones de Nitsch introducen al espectador en un teatro de la carne; corderos degollados penden de una especie de percha, dejando que se descuelguen los órganos y la sangre del animal, los cuales Nitsch extiende por la piel desnuda de hombres y mujeres. La sangre restante se ofrece como parte de este sacrificio al espectador el cual, horrorizado, rechaza.

Nitsch nos recuerda lo que somos, y lo que obviamos ser; la sociedad se alimenta, se regodea en la carne animal y es partícipe de su muerte, necesaria para nuestra supervivencia. Sin embargo, el matadero se oculta; no asumimos la responsabilidad que el implica el sacrificio de animales para nuestro consumo. Nitsch experimenta, pues, ese pavor por lo abyecto de la carne; carne que, sin el sacrificio de la vida y su consecuente muerte, no podría ser posible.

Así pues, el accionismo de Nitsch recupera la celebración del solsticio de verano, en el que el nacimiento de la vida conlleva la muerte y su consiguiente renacer. Sin embargo, el valor simbólico de esos rituales no tienen ni parangón con los que se celebran en la actualidad, desprovistos de esa fuerza primigenia.

La obra de Nitsch contiene siempre una parafernalia excesiva; los preparativos contienen en sí mismos tal intensidad termal, que se transforman en el elemento vital (como no podía ser de otra manera en la performance). La Acción número 100 (1998) es, sin duda, un hecho especialmente excepcional, ya que se realizó en un antiguo castillo barroco situado al noroeste de Austria durante seis días a tiempo real.

 Sin embargo, al espectador le resulta difícil entender el sentido que este teatro (drama) tiene, ya que, en la actualidad, nos encontramos imbuidos en esa constante discusión de lo que es políticamente correcto y no. Lo que Nitsch propone, al igual que otros accionistas vieneses, no es más que una extensión del contexto social y político en el que se encuentra inmerso; los fluidos, la corporeidad, proporciona un visionado metafórico y acertado de los años sesenta a nivel mundial (protestas de mayo del 68, Guerra fría); a fin de cuentas, la sangre y los fluidos animales no difieren de los humanos; el mundo es un matadero.

"Aktion 135", de Hermann Nitsch Foto: Alain Gutiérrez/Cubadebate

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[1] Inauguración del Hermann Nitsch Museum en Mistelbach, Revista Lápiz Número 235, Julio del 2007.