La Nueva Carne

         “Soy el mundo del video personificado […] larga vida a la carne nueva”. Con estas palabras, Max Renn (James Woods) olvida el drama, el horror de la metamorfosis, en pos de una nueva era en que la fusión de carne y máquina es realidad.

 Como una premonición prefuturista, el cineasta canadiense David Cronenberg  crea en sus filmes un mundo sumido en el caos de la abyección maquínica, en el que el organismo ya no se contiene en sí mismo y a la vez es máquina. Pero no es una metamorfosis cualquiera; Cronenberg plantea una fusión adaptada a un mundo en que lo monstruoso necesita ser readaptado. El imperio de la cultura de masas ya no puede seguir transformando a sus figuras de terror en clásicos monstruos que adquieren forma animal. No se trata ya de esa continua lucha del hombre y naturaleza. La pregunta, sin duda, es otra: ¿cómo lidiar con el cuerpo, con la identidad, una vez que la tecnología se ha incorporado a la cultura?

Parece que el organismo como unidad autónoma queda desfasada, incompleta y en involución frente a los tiempos que corren. Artaud ya había sido capaz de evidenciar esas incongruencias, esas incapacidades del organismo que, según él, no se ajustaban a sus necesidades. Sus dibujos testimoniaban esa fragmentación del ser a través de cabezas flotantes en papel; cuerpos desprovistos de extremidades; fracciones de cuerpo entretejidas a línea en un descuartizamiento voluntario. Hay en todo esto un sentimiento de ausencia que nace de ese sujeto dividido;“El hombre se ha convertido, para el mismo, totalmente inabarcable”.

En Videodrome (1983) y Crash (1996), en especial, parece subyacer una teoría que se vincula a la filosofía de la nueva carne y el deseo, plasmado en Mil Mesetas (1980), de Gilles Deleuze y Félix Guattari; el cuerpo, según estos, “es un fenómeno de acumulación, de coagulación, de sedimentación que le impone formas funciones, uniones, organizaciones dominantes y jerarquizadas, transcendencias organizadas para extraer de él un trabajo útil”[i]. Sus palabras, por su puesto y si atendemos a su teoría rizomática, destilan ese mismo desazón de Artaud por el cuerpo.  

Sin embargo, el organismo cronenbergiano  es un exuberante abanico de órganos frente al cuerpo sin órganos de Artaud, donde la carne y el metal en Crash  y la mutación en Videodrome surgen de manera virulenta y descontrolada.  En Crash, asistimos al flujo continuo de tráfico; las autopistas siempre presentes en cada escena como telón de fondo, parecen advertir cómo la urbe deja de ser humana para convertirse en una inmensa carrocería de metal. En esta disposición, el accidente automovilístico obtiene un explícito carácter erótico cuando el cuerpo queda sometido a sus violentas colisiones, mientras que la perfecta y absoluta fusión solo puede ser abrazada a través de la muerte.

Por otro lado, Videdrome ofrece  un cuerpo sujeto a una serie de mutaciones cuya causa se encuentra en un video snuff, creado con el fin de ejercer un poder de control sobre el individuo. La televisión se inserta en el cuerpo como una especie de prótesis, mientras que el vientre se abre a modo de vagina dentada devoradora de VHS. La televisión en relación con la violencia, degrada la mirada del televidente generando alucinaciones que convierten el cuerpo en máquina. Además, el protagonista  sufre como consecuencia una tecnofobia cuando éste es consciente de la alteridad abyecta del hombre-máquina.

 Lo maquínico, por tanto, pasa a ser el suplente simbólico de la animalidad en el imaginario postindustrial; los monstruos actuales ya no se pueden ligar a la sublimidad de lo deforme, sino al contrario: lo otro se encuentra enjaulado en el propio cuerpo y, por tanto, no hablamos de lo monstruoso únicamente en su aspecto físico. Los personajes de Cronenberg reflejan el exceso, la perversión y la abyección de la identidad, consecuencia de la cultura occidental; el yo se encuentra afincado en la interioridad subjetiva.

Todas estas consideraciones se encuentran prácticamente en estos dos filmes de la nueva carne, vinculada a la máquina deseante, la metamorfosis y  la dualidad cuerpo-mente; es el enlace contra natura y paradójico de la carne y el metal, un discurso del terror post-industrial del cuerpo en un mundo donde lo tecnológico “se nos escapa de las manos”. La máquina se asocia al otro, pero también al otro yo, ya que se vuelve extraño para sí mismo, como vemos en Cronenberg. Y sin embargo, a pesar de ese contra de lo tecnológico, surge una fascinación en torno a esa paulatina desaparición de corporalidad, produciéndose una ambivalencia tecnofilia/tecnofobia cronenbergiana.

Además, ambas películas condensan una asociación sexual entre lo orgánico e inorgánico (carne-metal) como reflejo de ese aspecto fetichista que la cultura occidental establece con los objetos. Nuestro organismo deja de ser uno para ser muchos; nuevos órganos constituirán apéndices que nos coloquen más allá de los límites de nuestra piel (como la mano-pistola de Max Renn en Videodrome). Así es la nueva carne; un deseo de corporalidad de tacto sintético acorde a una nueva era tecnológica.

David Cronenberg durante el rodaje de Crash (1996)

---

[i] Mil Mesetas, Deleuze y Guattari, Pre-Textos, 2002, p.164

“El ojo, como un globo grotesco, se dirige al infinito”

 “El ojo, como un globo grotesco, se dirige al infinito”[1].

         Caen cortinones negros, como si se tratase del más extraño de los gabinetes, incluso más que el del Doctor Caligari. Del techo penden redes marineras; quieren atrapar, tomar, absorber el tiempo y no dejar contar los segundos y mantenerte en ese ensueño que es, sin duda, el surrealismo.

Diseño que da título al catálogo de la exposición “Surrealistas antes del surrealismo”. Fundación Juan March 2013

         Así es como se muestra “Surrealistas antes del surrealismo” que desde el 4 de octubre hasta el 12 de enero del próximo año, ocupa la sala de exposiciones de la  Fundación Juan March en Madrid.  Este espacio acoge una heterogeneidad de obras, y no solo eso, si no de épocas; igual de abigarrados que el calor que exhala la sala, estampas medievales, dibujos del siglo XVIII, fotografías y fragmentos de film de principios de siglo componen este particular visionado del surrealismo que se quiere anteponer a sí mismo. Si bien la mayoría de nosotros tiene un ligero y vago recuerdo del surrealismo como ese periodo del arte confuso y efímero que, a la batuta de Dalí, alberga tanta enajenación mental, hay quien se siente perdido ante el desfile de obras tan dispares y distantes entre sí (en el tiempo). Ah, ¿pero que había surrealismo antes del surrealismo? Qué cosas.

Sí y no. Obviamente, el surrealismo de los años 20 fue el fenómeno que condensaría todas aquellas ideas que, en una tradición anterior, se sentían tácitamente (y no tanto) en el arte. El surrealismo fue la guinda del pastel, el nombre final de un recorrido de imágenes fantásticas (de fantasía) que perseguían al individuo a través del espejo de la introspección y los sueños. ¿Por qué no antes? Su razón de ser tuvo, ya que, si no hubiera sido por el auge del psicoanálisis, nadie hubiera dado cuenta de desenterrar ese otro misterioso que guarda en el subjetivismo, fobias y otras paranoias intrínsecas a la naturaleza humana. El arte se animó, arropado por este nuevo método terapéutico a nivel teórico y experiencial, a mostrar esa cara que tanto ansiaba desenmascarar. Por ello, desde la fundación, Surrealistas antes del surrealismo, se propone mostrar por medio secciones temáticas (para ordenar un poco este batiburrillo surrealista, paradójicamente) todo un recorrido iconográfico de lo fantástico que justifique y facilite al espectador una visión más comprensible del surrealismo del siglo XX. Como justificaría en su catálogo, “Surrealistas antes del surrealismo quiere, intencionadamente, propiciar encuentros entre obras históricas y modernas en el espacio físico de la exposición”

Más de doscientas imágenes conforman un inquietante horizonte en cuya lontananza se divisan desde decoraciones grutescas, diseños de horror vacui, estampas de lo monstruoso hasta fotografías de lo siniestro (click para ver la Galería del elcultural.es, donde se puede echar un ojo a algunas de las obras que alberga la exposición). No considero oportuno meternos en el asunto de si el muestrario es solo de carácter gráfico, pues aunque sea evidente que excluye otros medios como la pintura, la Fundación siente que su elección responde a un criterio basado en el carácter del dibujo, tan espontáneo, casi automático, que suscita a lo largo de los siglos. Si bien puede ser rebatible, lo que verdaderamente importa es destacar como al hablar de surrealismo, lo siniestro se incorpora de forma casi ineludible; es ese otro, el que nos atañe, ya que, a su vez, comparte raíz con el concepto estético de lo grotesco. Siguiendo con esta lógica, el hecho de que la fundación reconsidere parte de la tradición anterior como antecedente y precursor de lo surrealista, nos ayuda a construir ese visionado en paralelo de lo otro.

En el siglo XIX, la identidad del individuo se siente en continuo equilibrio, debido, entre otras causas, a ese vacío espiritual que deja tras de sí el cristianismo; imbuido por una necesidad existencial, se comienza a cuestionar la identidad del ser por medio de los sueños, los automatismos y acciones reflejas. Sin embargo, la realidad identitaria del ser humano es tan compleja que acaba por provocar la aparición del otro; ese segundo ser que no es más que una prolongación de nuestro yo, otro reflejo posible de naturaleza oscura.

                Por lo tanto, la propia introspección, al posicionar al individuo en el umbral de sus limitaciones, implica una ruptura con uno mismo y, por tanto, también con el mundo que le rodea ¿Dónde se encuentra los límites entre la realidad tangible y las alucinaciones? El inconsciente relatado en el surrealismo es, justamente, ese discurso del otro en el que el yo no se entiende independiente éste, resumiendo a Lacan. Y es que, tan solo en el otro, es posible adquirir esa autoconsciencia necesaria para la construcción de la identidad. Y el surrealismo es consciente (¿o inconsciente?) de ello.

---

[1] Frase con la que Odilon Redon da título a una de sus estampas de 1882 y que aparece en el grueso de obras que se exponen en Surrealistas antes del surrealismo.

“Morgue” Gottfried Benn

Morgue:

1(voz fr.) f. med. En medicina legal, depósito de cadáveres.

En 1912, Gottfried Benn (Mansfeld, hoy Putlitz, Brandeburgo, 2 de Mayo 1886, Berlin 7 de Julio 1956)  publica una serie de poemas recogidos bajo el título de “Morgue”, en los que, deshaciéndose del condicionamiento impuesto por la literatura del momento, nos presenta una serie de temas macabros y grotescos, imbuidos de la experiencia médica que el autor poseía. Toma recursos típicos de la lírica, así como frases poéticas estereotipadas, desordenándolos y dándoles un nuevo papel al yuxtaponerlos a elementos crudos, mundanos y abyectos. Evidencia de tal manera la vacuidad de los mismos, a la par que realiza una dura crítica al panorama literario vigente y borra cualquier rastro de trascendencia en el ser humano, al quedar este reducido a pura materia, a carne.

Polémicamente entrelaza conceptos  que remiten a la belleza y a lo sublime con otros que evocan horror y maldad. Vemos como, por ejemplo, en alguno de los poemas aparecen flores intercaladas con cadáveres:

“Alguien le había colocado entre los dientes

una pequeña flor

oscura — clara — lila.

Cuando le saqué el paladar y la lengua

desde el pecho

con un largo cuchillo

debajo de la piel

he debido rozarla

porque la flor se deslizó

hacia el cerebro vecino.”

Extracto perteneciente a “ Kleine Aster”

 El poeta alemán bebe de autores como “Baudelaire”, este último en el poema “La Carroña” compara a su amada con un trozo de carroña. Entre sus antecedentes cabría mencionar también a Rilke (“Morgue”) o a George Heym (“El Día Eterno”), todos ellos atacan la idealización del hombre, lo bajan de su pedestal, muestran su sustancia real, subrayando los procesos más execrables del cuerpo y haciendo patente su naturaleza corruptible.

Ésta obra de carácter rupturista fue condenada en 1916, tras haber generado no pocas agitaciones. La carrera de Gottfried en el mundo literario prosiguió, decantándose más adelante por otras inquietudes como la relación entre arte y poder.

 El régimen del Tercer Reich lo expulsó de la Cámara de Escritores en 1938, catalogando sus obras como “arte degenerado”, debido al contacto que había mantenido con los expresionistas en sus inicios. Se puede establecer una concordancia entre su idea de trabajar la forma para vencer el caos de la inmaterialidad, y el proceder nazi de control del caos a través de un nuevo y férreo orden.

Impulsará al expresionismo e influirá de manera determinante en la llegada del modernismo alemán, consolidándose como destacado exponente de la literatura germana del s. XX

Concluyo copiando uno de sus poemas en versión original y traducido:

KREISLAUF       (CIRCULACIÓN)        

                                                                   

Der einsame Backzahn einer Dirne,( La solitaria muela de una puta  )            

die unbekannt verstorben war,( una muerta sin nombre)

trag eine Goldplombe.( llevaba una corona de oro.)

Die übrigen waren wie auf stille Verabredung (Las demás se habían desprendido)

ausgegangen.

Den schlug der Leichendiener sich heraus,( como por un secreto acuerdo.)

versetzte ihn und ging für tanzen.( Ésta la extrajo el sepulturero para sí.)

Denn, sagte er,( Porque, decía,)

nur Erde solle zur Erde werden.( sólo la tierra debe volver a la tierra.)

Lo abyecto de la crítica

      Siempre es interesante, sobre todo para aquellos curiosos lectores y hacedores ávidos de opinión, ampliar nuestra mirada crítica a partir del análisis comparativo entre artículos culturales de prensa. Tampoco hace falta hacer un examen exhaustivo; tan solo basta con comparar unos pocos artículos de su misma naturaleza para cerciorarse de los ejemplos tan dispares y contradictorios que formalmente pueden darse como crítica. Por eso, y como propuesta, hoy me dedico a analizar una publicación reciente que, como no podía ser de otro modo, toma a un artista que comparte ciertos vínculos con el tema estrella de nuestro proyecto de lo grotesco: la cara siniestra de lo cotidiano.

           RUBIRA,Sergio, “Marcel Dzama, lo extraño familiar”, El Cultural.es, 15-11-13.

Breve pero correcto, Rubira se sirve de la misma reseña que la propia galería lanza desde su página web – palabra por palabra – primero, como promoción de la exposición  y, segundo, como ubicación con la que poder dar cabida a sus palabras. Una vez dados estos datos meramente descriptivos, el autor se detiene y da cuenta en un hecho que tal vez resulte casual e irrelevante pero que, en este contexto, le viene que ni pintado: resulta que el artista en cuestión es tocayo de (adivinad quién), nada más y nada menos que Duchamp, padre del ready-made. Y no solo eso. No solo se trata de una feliz coincidencia nominal, si no también de personalidad; es como si por el hecho de compartir nombre, ambos formasen parte de un mismo discurso. Este paralelismo, como vemos, surge como una excusa audaz de la cual Rubira deriva el avance del artículo, si bien es cierto que Marcel Duchamp fue clave de inspiración para un joven Marcel Dzama.

A partir de aquí, el autor señala la motivación de Dzama y, en resumidas cuentas, en lo que consiste su obra (literalmente, muy resumidas); no le parece oportuno si quiera señalar la pulsión que le lleva a tomar el título del ensayo de Lewis Hyde, A trickster Made this World, como titulo de su propia exposición (otra vez el juego de coincidencias nominales, si bien esta no es tanto una casualidad sino buscada). Como todo, hay ciertas informaciones que omite: Rubira destaca el film “Une danse de Bouffons” como una de las más significativas de la galería, no por el hecho de que haya sido estrenado con anterioridad en el Tiff (Toronto International Film Festival), hecho que ignora, si no por sus resonancias con la  “Étant Donnés” de Duchamp. Para dar, si se quiere, una justificación al ambiente misterioso que despliega la obra de Dzama, Rubira señala los años que le llevo a Duchamp, en riguroso secreto, a concluir dicha obra. Tanto la una como la otra, exigen una ordenación de elementos simbólicos que la componen para su comprensión. Así pues, Rubira se dispone a enumerar de forma descriptiva lo que va aconteciendo en la proyección y, por tanto, no se trata de una mirada formal que se base en la consideración del medio y de sus aspectos que le son propios al video. De hecho, tal vez y debido a su naturaleza narrativa, no queda otra más que señalar el discurso secuencial de dicho film.

Este paralelismo, esta identificación entre ambas obras, la de Duchamp y la de Dzama, resulta coincidente en la mayoría de aquellos quienes hayan echado un ojo a esta proyección.  Sin embargo, en un comentario de Rubira, es donde sí encontramos al fin una consideración personal, un tanto vaga pero también lúcida, que difiere del resto. Esta nueva lectura que nos ofrece Rubira, tímidamente, señala que tal vez “Une Danse de Bouffons” no sea tanto una reconsideración de la “Étant Donnés” si no una conclusión que cierra una obra anterior del mismo Dzama. Para finalizar, de forma un tanto atropellada, el autor va enumerando otras obras de Dzama que recoge la galería.

Une Danse des Bouffons , 2013 

¿Qué podemos deducir de todo esto? Que, desde luego, aún falta; falta exprimir algunas cuestiones que creo, a mi parecer, descuida, como la situación del autor (contexto), la comparativa con respecto otras obras suyas (si bien lo hace con respecto Duchamp), etc. Pero, sobretodo, lo más interesante aquí a tratar sería el por qué de esa obsesiva búsqueda de lo familiar en lo extraño, que el autor del artículo no explica a pesar de hacer una explicita referencia en el propio título.

Tal vez lo que diga a continuación resulte un tanto brusco si tenemos en cuenta de que la crítica se mueve en ese territorio ambiguo en que nada le es propio como lenguaje pero, ¿a caso este artículo no es más que una disposición de informaciones encontradas y conectadas por gracia retorica? ¿A caso propone algo que otro artículo del mismo tema no haya dicho ya?  Tal vez, el problema se encuentre en el límite de caracteres y no tanto en la vaguedad de palabra.

Si nos remontamos unos meses atrás, este artículo nada tiene que ver con el que relataremos a continuación; EFE, Madrid, “La destrucción y la esperanza, como obras de arte”, cultura.elpais.com, 17 – 2- 13.  Y no precisamente por ser mejor que el otro, si no todo lo contrario; peor (el horror avanza a medida que lo hace nuestro análisis, como no podría ser de otro modo). Aquí ya sí que no hay colofón, o comparación alguna; este si que es un ejemplo de informaciones que se entretejen para eso, para simplemente aunar un contenido que sirva de promoción o publicitación de un artista o exposición.  De todos modos, la autoría del primer artículo correspondía a la de un historiador del arte mientras que, en este último caso, le pertenecía a una agencia de información; y se nota.

¿Qué es lo que nos sugiere cuando la sangre, ya de por sí poética, encuentra su florecimiento y su pérdida en la lluvia? ¿A caso no debe tenerse en cuenta el hecho de que su artífice sea pakistaní? ¿Por qué pintura roja como sustituto de la sangre y no la sangre como tal? Todos estos interrogantes, tal vez eseneciales para entender y abrir discusiones, parecen cerrados por un desconocimiento que se encarga meramente de eso, de cumplir.

Imran Qureshi, ¿How many rains will it take to wash away these blood stains?Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, 2013

"Wiener Aktionismus", (parte I): Hermann Nitsch

Ahí, crucificado, derrama su sangre desde la cabeza hasta los pies; abierto en canal, mana carmesí para alimentarse de ella. La sangre lo baña todo; y si no, que se lo digan a los artistas del Accionismo vienés (Wiener Aktionismus, originalmente), cuyas obras se sumergen de lleno, literalmente, en este fluido de lo abyecto.

Allá por los años sesenta, estos artistas austriacos llevan a cabo una serie de happenings de fuerte impronta corporal, dando un vuelco a la desapercibida situación artística de su país. Cuando hablamos de Accionismo vienés, existe una idea generalizada de que se trata de una agrupación cuyos propósitos se encuentran bien armados y ajustados en forma de manifiesto. Sin embargo, más lejos de la realidad, el grupo surge a posteriori como consecuencia de esa particularidad inherente de etiquetación que la historia del arte se niega a abandonar. De hecho, según Hermann Nitsch, (artista asociado a este grupo), “el accionismo vienés nunca existió como grupo. Simplemente, un buen número de artistas reaccionaron contra la situación en la que el arte y ellos mismos se encontraban, con la casualidad de que todo ello sucedió en la misma época y tuvo similares significados y resultados.” Así pues, sin ningún tipo de directriz, encontramos una misma pulsión, una consecuencia que irremediablemente debía surgir como respuesta al arte estático y tradicional.

Corto pero intenso (pues no duraría más de 10 años), este grupo cubre los inmaculados museos con todo tipo de sustancias indecorosas para ser presentadas ante un buen número de espectadores. No es de extrañar que los accionistas vieneses sean recordados por lo grotesco y violento de sus trabajos, donde el sacrificio animal y los rituales orgiástico son elementos habituales; oscilando entre el body-art y el land-art, las simulaciones de mutilaciones genitales y violaciones, provocaban todo tipo de reacciones. El dedo de estos artistas urgaban en la llaga de la moral y se recreaban en su carne putrefacta, vertiendo tras de sí un reguero de quejas, arrestos y persecuciones llevadas a cabo por la ley y asociaciones religiosas y ecologistas.

Todos estos artistas accionistas se reunieron en 1966 en Londres para celebrar el primer “Simposio de la Destrucción en el Arte”. Por tanto, podemos preveer, si no lo hemos hecho ya, que todos estos artistas confluyen, inoculan en su obra un mismo propósito: la destrucción. Así pues, esta reunión sirvió para reconocer la acción destructiva llevada a acabo por muchos de estos artistas, en especial, la de Gunter Brus, Otto Mühl y Hermann Nitsch.

El propio cuerpo actúa como campo de batalla, en un esfuerzo por transformarse en superficie y producción de su propio arte; ya no como pintura o como escultura, si no como acción. Por tanto, la destrucción del cuerpo no es más que una metafórica forma de vislumbrar la destrucción del arte.

Primero con pintura roja; después, con sangre. Solo cuando dejaba caer pintura roja sobre grandes superficies de lienzo horizontales y verticales, Hermann Nitsch (1938) fue consciente de la importancia de la acción más que el resultado; la pintura no es más que un ritual, cuyos movimientos en continua expansión sobrepasan los límites de la superficie. Nitsch, al filmar ese gesto, encarrila su trabajo hacia una nueva trayectoria en la que abandona el espacio limitado del lienzo para introducirse, en su lugar, en el espacio total.

En este sentido, Hermann Nitsch crea en 1957 su Teatro de Orgías y Misterios (, un proyecto plástico, literario y musical que destila, por los cuatro costados, un fétido aire simbólico. La sangre, íntimamente ligada al sacrificio de la carne, “es un acto de comunión colectiva donde se come carne con el vino de la cosecha más reciente y se asiste, en una acción que combina la belleza con la más visceral repulsión, a la procesión, degollación y descuartizamiento de animales. La música se confunde con el grito de las bestias, el perfume de los inciensos con los olores animales”[1].

Las acciones de Nitsch introducen al espectador en un teatro de la carne; corderos degollados penden de una especie de percha, dejando que se descuelguen los órganos y la sangre del animal, los cuales Nitsch extiende por la piel desnuda de hombres y mujeres. La sangre restante se ofrece como parte de este sacrificio al espectador el cual, horrorizado, rechaza.

Nitsch nos recuerda lo que somos, y lo que obviamos ser; la sociedad se alimenta, se regodea en la carne animal y es partícipe de su muerte, necesaria para nuestra supervivencia. Sin embargo, el matadero se oculta; no asumimos la responsabilidad que el implica el sacrificio de animales para nuestro consumo. Nitsch experimenta, pues, ese pavor por lo abyecto de la carne; carne que, sin el sacrificio de la vida y su consecuente muerte, no podría ser posible.

Así pues, el accionismo de Nitsch recupera la celebración del solsticio de verano, en el que el nacimiento de la vida conlleva la muerte y su consiguiente renacer. Sin embargo, el valor simbólico de esos rituales no tienen ni parangón con los que se celebran en la actualidad, desprovistos de esa fuerza primigenia.

La obra de Nitsch contiene siempre una parafernalia excesiva; los preparativos contienen en sí mismos tal intensidad termal, que se transforman en el elemento vital (como no podía ser de otra manera en la performance). La Acción número 100 (1998) es, sin duda, un hecho especialmente excepcional, ya que se realizó en un antiguo castillo barroco situado al noroeste de Austria durante seis días a tiempo real.

 Sin embargo, al espectador le resulta difícil entender el sentido que este teatro (drama) tiene, ya que, en la actualidad, nos encontramos imbuidos en esa constante discusión de lo que es políticamente correcto y no. Lo que Nitsch propone, al igual que otros accionistas vieneses, no es más que una extensión del contexto social y político en el que se encuentra inmerso; los fluidos, la corporeidad, proporciona un visionado metafórico y acertado de los años sesenta a nivel mundial (protestas de mayo del 68, Guerra fría); a fin de cuentas, la sangre y los fluidos animales no difieren de los humanos; el mundo es un matadero.

"Aktion 135", de Hermann Nitsch Foto: Alain Gutiérrez/Cubadebate

---

[1] Inauguración del Hermann Nitsch Museum en Mistelbach, Revista Lápiz Número 235, Julio del 2007.

"Eraserhead"(David Lynch:1977)

Planos fijos que parecen alargarse más de lo indecible, sucesión de secuencias hilvanadas sin un orden convencional, una estética que recuerda al expresionismo alemán, escenas grotescas, atmosfera onírica, carácter abstracto, surrealismo, dadaísmo, cadencia que se acelera conforme se acerca el final…

Una gran esfera de superficie rugosa invade la pantalla, a ésta se sobrepone la cabeza de un hombre con un llamativo copete rockabyllesco, de su boca surge una especie de feto de unas doce semanas, espécimen recurrente a lo largo de la película.

De fondo se escucha un ruido constante, reiterativo, provocando una sensación de malestar y angustia que se prolonga a lo largo de los 85 minutos que dura el film.

Llegados al minuto 20, por fin escuchamos una voz, la del protagonista. Henry, el del tupé, dialoga con su vecina, la cual le informa de que una tal Mary quiere que vaya a cenar con sus padres esa misma noche, todo ello mientras enseña sugerentemente el escote.

Los personajes que van apareciendo resultan inquietantes, su comportamiento nos desconcierta y nos espeluzna. El padre de Mary retiene su sonrisa durante varios minutos, la abuela es tratada como un ser inerte, la madre intenta besuquear al protagonista en un gesto absolutamente fuera de lugar…

Henry abre la puerta y sonríe al ver a Mary cuidando de su hijo. 

El “bebé” se revela como una criatura inmunda. Su aspecto nos conecta con la imagen de un carnero desollado inserto en un molde de feto engrandecido, las quejumbrosas y secas toses, junto con los gemidos lastimeros, acentúan aún más la idea de desagrado que nos inspira.  

Mary, desquiciada, abandona el hogar, dejando al reciente padre a cargo del niño y ahogado en un mar de ensoñaciones pesadillescas.

Se sumerge en el mundo de la joven de mejillas atumoradas que proclama “In heaven everything is fine” y pasito a pasito pisotea con saña los “gusanos fetales” que llueven. Al ser aplastados sueltan un líquido viscoso, las excreciones en esta película son una tónica constante.

El pollo del tamaño de un puño que se sirve en la mesa, mueve los muslos de arriba abajo a un animado ritmo, mientras suelta una sustancia identificable como sangre. La cámara se recrea en la actividad del fluido, realizando primeros planos y manteniendo la imagen durante más tiempo del necesario. El culmen de éste recreamiento en las supuraciones, en el gusto por lo visceral y abyecto, lo encontramos en una de las últimas escenas. Henry abre la cobertura de vendas que envolvía a su criatura y le perfora un órgano; conforme agoniza, una materia grumosa (comparable con el engrudo) amenaza con no dejar de salir.

Dejando los aspectos estéticos a un lado, sería conveniente analizar brevemente la obra en clave simbólica.

El engendro del que la simiente es artífice, la escena en la que la cabeza de Henry sale despedida y es sustituida por la cabeza del hijo, la foto cortada de Mary, etc, es posible que representen el miedo a formar una familia, a generar un legado, el pavor de que éste te sustituya.

El hombre que acciona palancas dentro del mundo que aparece al inicio, se revela como un demiurgo, que maneja las circunstancias a su antojo.

El título, “ Eraserhead”(cabeza borradora), viene dado por la escena en la que la cabeza del protagonista es transportada a una fábrica de gomas, donde es intervenida. Haciendo quizás mención a un reseteo, a un reinicio.

Teniendo en cuenta su naturaleza estética, simbólica y tremendamente visual, cabe entender que para un amplio público resulte una película lenta, tediosa, confusa y apenas comprensible.

85 largos minutos que reclaman toda tu atención y que te tientan con el sopor.

“La persona más inmunda del mundo”

Huevos; huevos grandes; extragrandes, medianos y pequeños; huevos duros; huevos blancos; huevos marrones; tan frescos que no se lo pueden ni creer; exactamente para comérselos escalfados, fritos, revueltos, o simplemente batirlos para hacerse una magnífica tortilla. “¿Qué va a querer la bella señora a quien le gusta los huevos por encima de todas las cosas?” Edie, obesa e inmóvil en su cuna, se aferra a los barrotes contemplando al huevero, todavía con restos de yema de la anterior ración resecos en la comisura de los labios. Las palabras indecorosas del huevero han desatado otra vez su amor voraz por tal apetitoso manjar; manjar que se antoja repulsivo cuando el espectador es incapaz de desviar la mirada de la goteante y anaranjada barbilla. Y aún así, estaríamos hablando de la escena menos escabrosa y más liviana de Pink Flamingos, una comedia negra dirigida en 1972 por John Waters. 

No recomendada para mentes sensibles, la película cuenta con una protagonista de lujo. Sin duda, John Waters fue a dar con un personaje que ya era personaje en vida real; icono de los setenta, la drag queen Divine (cuyo nombre real es Harris Glenn Milstead) se muestra como es, se interpreta a sí mismo en pantalla. Sus kilométricas cejas pintadas no ponen en duda su femeninidad: Divine está lista para contonear sus caderas mientras humea un enorme filete a la puerta de su caravana. Edie, su perturbada madre, su hijo Crackers, un delincuente, y su compañera sentimental voyeaur, componen este panorama familiar del mal gusto.

Como si de un título nobiliario se tratase,  Divine se encuentra orgullosa de ostentar el puesto de ser la persona más inmunda del mundo. Sin embargo, hay quienes harán todo lo posible por destronar a la reina de lo grotesco y ocupar su lugar. El matrimonio Marble se dedica al honrado oficio del rapto de mujeres, la venta de bebes y de heroína a las puertas de los colegios. Ambos consideran que sus negocios son el reflejo de una vida entregada al reparto de inmundicia con ánimo de lucro. 

Edie, la enorme madre de nuestro protagonista (¿o nuestra?) sufre tales desajustes, que cuando comienza a divagar entorno al huevo, llega un momento en que pareciera querer decir “¿qué fue primero, el huevo o la gallina?”; desvaríos enfermizos que parecen elevarse a cuestiones metafísicas. Y todo ello,  a ritmo de viejos éxitos de Rock ‘N’ Roll de los cincuenta y sesenta.

Sin embargo, entre todas estas visiones de inmundicia que acaparan la pantalla, el discurso enérgico en el que Divine considera su forma de vida como política, es realmente revelador; una crítica explícita que evidencia a la pudorosa sociedad americana y, a su vez, al extraño gusto que tienen por lo obsceno, como señalaría  Vicente Verdú en el ensayo Planeta Americano. Este extrañamiento hacia lo grotesco sugiere, a la vez e inevitablemente, un acercamiento morboso.  Además, actualmente, y debido a la influencia americana, también puede extrapolarse a la sociedad europea.

Tal vez  fue esta una de las razones por la cual la película, curiosamente, y en contra de lo habitual, tuvo una gran acogida tanto por la crítica como por el público. De hecho, este vídeo recoge las opiniones de lo que supuso en los setenta:

En esta competición por ver quién es el más inmundo, se provoca un desajuste, una inversión de la moral social: ser inmundo es sinónimo de prestigio social. Cuando Divine hace de un asesinato un espectáculo pseudomediático (acuden a la escena periodistas que ella misma llamado, pero no les permite la difusión del acto), elabora un discurso político en el que crea su propia justicia; los periodistas, en ese enfoque frío de la realidad que les caracteriza, se despiden de Divine, sin escrúpulos,  sin hacer ningún tipo de juicio moral.  

Otras de las razones por las que Pink Flamingos es un éxito, a pesar de que no se encuentre en el circuito comercial, se localiza en ese gusto por el mal gusto (valga la redundancia) que marca el carácter convulso de los setenta. Ya no se respira ese ambiente de paz y amor que encabezaba el movimiento hippie de los sesenta.  Sus últimos años evidenciaron su fracaso y también un cambio que se reflejaría en la nueva década que estaba por llegar: es la búsqueda de lo sucio, del subproducto; las sesiones de madrugada en EE UU y los autocines, favorecieron esa distribución de lo marginal. Pero como todo, cuando lo subcultural se hace tendencia, pierde todo su sentido y pasa a formar parte de la cultura.

John  Waters y Divine (1970). San Francisco. Archivos del Cine Weslevan

 “An exercise in bad taste”. En la apoteosis del mal gusto, el underground triunfaba, y por ello, dejaba de ser underground.

  

"Lo entrañable de las entrañas"

     El video-arte arranca a caminar, a partir de los años setenta, a paso decidido; en un mundo altamente estetizado, no podría haber sido de otro modo. Las imágenes fluyen por doquier, y el viandante siente ese impulso de aferrarse a una cámara, con el objetivo (nunca mejor dicho) de encerrar fragmentos de la realidad en estas eternas cápsulas que todo lo invaden.

     Carlos T. Mori, comisario de arte además de artista, nos introdujo en el mundo del video-arte doméstico en un pequeño encuentro que tuvo lugar en Domus Artium 2002 de Salamanca, con motivo de la pasada edición del Día Internacional del Cine/Video doméstico . 

      El video-arte doméstico se mueve por espacios liberados en los que la norma estandarizada queda proscrita en pos del recuerdo espontáneo, de lo efímero. También funciona como testimonio de la realidad; o, incluso, como un impulso de grabar por el mero hecho de grabar, consecuencia directa de ese afán de atesoramiento que forma parte de nuestro bagaje de asimilaciones cultural. Y es que en el video casero reside un no sé qué imperfecto, que paradójicamente, se convierte en el elemento cliché buscado.

       Sin duda, Mori genera un discurso francamente interesante en torno a esta forma de video-arte más casero, llevándolo, irremediablemente, hacia otros campos como el de la sociología (prueba del carácter interdisciplinario del arte). Mori, motivado por ese recorrido y visionado de videos-domésticos, se llega a preguntar por cómo son los vídeos caseros de los artistas, si tenemos en cuenta que son tratadores incansables de la imagen.

       El rescate de ese pequeño archivo histórico-familiar, sin duda, da mucho juego; verse como una proyección del yo, sobre todo si se toma desde una gran distancia temporal, evoca ciertas melancolías muy tentadoras de ser salvadas; son añoranzas del otro yo y su relación con otra realidad pasada. En esta línea, se encuentra la artista Lorena Amorós, quien también ha salido a coalición en esta conferencia entre otros tantos artistas.

        La obra de Amorós titulada “Restos de familia: lo entrañable de las entrañas", muestra una compleja producción doméstica formada, por un lado, por archivos familiares en película Super 8 y, por otro, por imágenes de vísceras animales grabadas a posteriori en VHS por la artista. La peculiaridad reside en que ambas se proyectan a la par, es decir, simultáneamente en un mismo tiempo discursivo-narrativo, como un juego de espejos que se referencian entre sí; una imagen se apoya en la otra y viceversa. Por tanto, la inoculación de imágenes viscerales en la grabación casera, no responde a una cuestión estética que resida en lo abyecto; de hecho, responde más bien a una planteamiento de referencialidad, como hemos señalado.

         Encierra, además, un significado alegórico del paso del tiempo que se vuelca en la reflexión del pasado y de su fugacidad. Haciendo paralelismos con el título de la obra, lo que propone Amorós no es más que desentrañar las entrañas de un ayer remoto ya perdido pero que, en un soporte audiovisual, todavía perdura.

           Más allá de un mero juego de palabras o de imágenes alegóricas, la obra de Amorós evoca ciertos parecidos con un matadero; la compilación de imágenes pasadas conforma una serie de recuerdos que mantuvieron una viveza ahora extinta; y que ahora es tratada, empaquetada y etiquetada como producto de consumo.

Lorena Amorós; Fotogramas extraídos de "Restos de Familia" (2006-2007)